Widz, który dokładnie wie, co ma nadejść, i przez kolejne pół godziny tego nie dostaje, jest w rękach autora. Retardacja polega na trzymaniu obiecanej chwili tuż poza jego zasięgiem. Pytanie już padło, spełnienie zostało zapowiedziane, a autor odsuwa je świadomie, scena po scenie.
Zanim cokolwiek da się odwlec, trzeba to najpierw obiecać. Bez wyraźnie postawionego pytania nie ma czego trzymać, a autor, któremu wydaje się, że buduje napięcie, buduje wyłącznie nudę z ambicjami. Obietnicą bywa zdanie w dialogu, umówione spotkanie albo list, którego nikt jeszcze nie otworzył. Musi być na tyle konkretna, żeby widz umiał ją sobie nazwać własnymi słowami.
Skalę odwlekania, od jednego taktu po całą opowieść, układa po kolei osobne hasło o powolnym tempie. Tutaj więcej zależy od tego, skąd bierze się przeszkoda. Zwłoka narzucona z zewnątrz, przez zamkniętą bramę albo spóźniony pociąg, kosztuje autora najmniej i najszybciej się zużywa. Zwłoka, którą bohater funduje sobie sam, bo się waha, kłamie albo szuka pretekstu, mówi przy okazji, kim on jest. Każda kolejna musi przy tym ważyć więcej od poprzedniej, ponieważ przeszkody równe co do wagi zaczynają się dłużyć.
Warunek jest jeden i twardy. Odcinek czekania musi sam nieść treść, bo inaczej zostaje pustym metrażem. Każda przeszkoda rzucona na drodze powinna podnosić stawkę, coś odsłaniać albo pogłębiać świat, w którym rzecz się dzieje. Objazd, który dopełnia postać, jest zwłoką dobrą. Dreptanie, po którym nie zostaje nic nowego, jest zwłoką pustą.
Zemsta zostaje zapowiedziana na początku, a Alexandre Dumas odsuwa ją aż do finału Hrabiego Monte Christo. Każde odsunięcie odsłania kolejny fragment dawnego spisku i kolejnego człowieka, który miał w nim udział. Kiedy uderzenie wreszcie pada, ma za sobą kilkaset stron udokumentowanej krzywdy i dlatego waży tyle, ile waży.
David Lynch i Mark Frost w Miasteczku Twin Peaks zrobili z jednego wstrzymanego pytania silnik całego serialu. Kto zabił Laurę Palmer, wisiało nad każdym odcinkiem i utrzymywało widownię przy odbiornikach przez siedem miesięcy. Kiedy odpowiedź w końcu padła w drugim sezonie, serial stracił oś, wokół której się kręcił, i już jej nie odzyskał.
Trzymanie i puszczanie pracują parą. Im dłużej autor przytrzymuje, tym mocniej wypada zwolnienie uchwytu, dlatego najostrzejsze opóźnienie wypada tuż przed najszybszą spłatą. Malarstwo umiało to samo, a Pieter Lastman w Aniele powstrzymującym ofiarowanie Izaaka zatrzymał uniesiony nóż w połowie ruchu, ułamek przed ciosem. Napięcie siedzi w tym, że ostrze zdążyło już ruszyć.
Nad zwłoką warto czasem zawiesić zegar, bo wtedy każda przeszkoda gryzie podwójnie. Bohater traci nie tylko cierpliwość, ale i czas, którego nie ma w zapasie. Bez zegara opóźnienie pozostaje sprawą wyłącznie widza. Z zegarem staje się sprawą postaci i przestaje pachnieć zabiegiem autorskim — co jest różnicą między napięciem a zniecierpliwieniem.
Przeciągnięta zwłoka kończy się poczuciem, że ktoś wodzi widza za nos, i tego poczucia nie da się już potem odwrócić. Granica biegnie w miejscu, w którym widz przestaje wierzyć, że autor wie, dokąd zmierza. Przed nią każde odsunięcie podnosi cenę spełnienia, za nią każde ją obniża. Dlatego wprawni autorzy pilnują nie długości czekania, tylko tego, czy w jego trakcie wciąż czegoś przybywa.