Miejsce, które boli, rzadko jest tym zepsutym. Dlatego przeróbka zaczyna się od rozpoznania, a nie od poprawki. Billy Wilder otwierał Bulwar Zachodzącego Słońca sceną w kostnicy, w której zmarli opowiadają sobie, jak umarli.
Na pokazie próbnym widownia ryknęła śmiechem i śmiała się dalej, aż do końca projekcji. Wilder nie zabrał się wtedy za poprawianie kwestii w kostnicy. Wyciął całą scenę i zaczął film inaczej, od ciała w basenie i od głosu, który do tego ciała należy. Objaw wyszedł na jaw w kostnicy, a usterka siedziała w pomyśle na otwarcie.
Ból i przyczyna mieszkają w różnych pokojach. Scena, która wydaje się płaska, rzadko jest zepsuta w dialogu, bo dialog płaszczeje wtedy, gdy dwoje ludzi nie ma o co się spierać. Sporu zabrakło pięć scen wcześniej. Cyzelowanie kwestii w takiej scenie przypomina polerowanie klamki w domu bez fundamentów.
Nudny trzeci akt jest zwykle winą pierwszego, który obiecał widzowi coś innego, niż mu potem dano. Postać, która irytuje w scenie czterdziestej, zwykle nie dostała własnego pragnienia w scenie czwartej. Finał, który nie wzrusza, przegrał w chwili, gdy stawka przestała należeć do kogoś konkretnego. Objaw krzyczy tam, gdzie wszystko przestało się trzymać kupy, a przyczyna leży kilkadziesiąt stron wcześniej i milczy.
Mimo to poprawka zwykle trafia w objaw. Autor przepisuje kwestie w martwej scenie, dokłada żart, skraca, wydłuża, a scena po każdej wersji jest tak samo martwa. Druga pokusa jest głośniejsza i każe wywrócić cały szkic, choć wystarczyłaby jedna zmiana u źródła. Obie biorą się z pośpiechu, który nie znosi etapu bez pisania. Ten pośpiech zabiera dwa tygodnie — jeden na poprawki, a drugi na ich cofanie.
Nazwanie choroby jednym zdaniem jest połową roboty. W Lekarzu Luke'a Fildesa medyk siedzi przy posłaniu chorego dziecka i nie robi nic poza patrzeniem, bo niczego nie poda, dopóki nie będzie wiedział na co. Redaktor ma trudniej, bo tekst nie ma gorączki ani tętna. Jedynym narzędziem zostaje zdanie, które trafnie nazywa usterkę.
Zdanie „dialog jest płaski” to opis, a nie rozpoznanie. Zdanie „tych dwoje nie ma o co się spierać” mówi już, czego brakuje i w którym miejscu tego brakuje. Różnica wygląda na drobną, dopóki nie zacznie się poprawiać. Z pierwszego zdania wynika przepisywanie kwestii, z drugiego nowy powód do sporu, założony wcześniej.
Rozpoznanie da się sprawdzić przez usunięcie podejrzanej sceny. Kiedy nic się po niej nie sypie, scena nie była chora, tylko zbędna. Kiedy sypie się coś trzy sceny dalej, znalazło się połączenie, którego się szukało. Diagnoza rzadko przychodzi z namysłu przy biurku, częściej z jednego brutalnego cięcia na próbę.
Dawne zespoły filmowe i teatry trzymały do tej roboty osobnego człowieka. Kierownik literacki czytał tekst przed produkcją i wskazywał, gdzie rzecz nie zadziała, ale nie brał się za przepisywanie cudzych scen. Rozpoznanie było jego zawodem, osobnym etapem z własnym nazwiskiem na liście płac.
Kiedy cięcie sięga przyczyny, sto poprawek w bolącym miejscu staje się zbędne. Po trafnym rozpoznaniu reszta pracy robi się prosta, bo wiadomo, czego się szuka i co wolno zostawić. Uporczywe poprawianie nie uratowało jeszcze żadnego scenariusza. Ratuje go zrozumienie tego, co się w nim właściwie stało.