Na lotnisku w Casablance Rick trzyma w ręku dwa listy przewozowe i ma minutę na rozstrzygnięcie. Może odlecieć z Ilsą albo oddać jej miejsce mężowi, który prowadzi ruch oporu. Wybiera drugie i zostaje. Casablanca Michaela Curtiza kończy się jeszcze strzałem i mgłą na płycie lotniska, ale cała sprawa rozstrzyga się właśnie tam, w chwili gdy bohater własną ręką zamyka sobie drogę do szczęścia.
Tak wygląda decyzja kryzysowa, czyli ostatni prawdziwy wybór bohatera, wciśnięty tuż przed kulminację, kiedy wszystkie wygodne drogi są już zamknięte. Robert McKee w Story nazywa to miejsce kryzysem i widzi w nim bramę, przez którą postać musi przejść o własnych siłach. Kulminacja wykonuje potem wyrok, który zapadł kilka minut wcześniej. Bez takiej sceny trzeci akt jest ciągiem zdarzeń, w których bohater wyłącznie odpowiada na ruchy innych.
Warunek jest jeden i trudno go spełnić. Wybór między dobrem a złem żadnym wyborem nie jest, bo widownia rozstrzyga go szybciej niż postać. Prawdziwy dylemat kładzie po obu stronach coś, czego nie sposób oddać bez straty: dwa dobra nie do pogodzenia albo dwie krzywdy, z których trzeba wskazać mniejszą. Ten sam kształt ma na płótnie Joshuy Reynoldsa aktor David Garrick, którego Tragedia ciągnie surowo w jedną stronę, a Komedia z uśmiechem w drugą. Obie mają do niego prawo i żadnej nie da się odesłać z pustymi rękami.
Pierre Corneille oparł na takim rozdarciu całego Cyda. Rodrigue kocha Chimenę, a jej ojciec znieważa jego ojca, więc honor rodu każe mu zabić ojca ukochanej. Każde wyjście niszczy jedną z dwóch rzeczy, dla których bohater żyje, i żadnego nie da się wybrać w połowie. Corneille dał mu jeszcze monolog, w którym Rodrigue przymierza obie drogi na głos, i dopiero to wahanie robi z jego czynu decyzję.
Wybór przestaje pracować w chwili, gdy ktoś podejmuje go za bohatera. Sojusznik strzelający w odpowiedniej sekundzie, telefon z wiadomością, że sprawa sama się rozwiązała, pożar w magazynie z dowodami. Każde takie wejście zdejmuje z postaci ciężar i zostawia widownię z niczym. Zdarza się też, że autor uśmierca jedną ze stron dylematu, byle oszczędzić bohaterowi wyboru. Bohater ma wybrać przytomnie, sam i z pełną świadomością tego, co przy okazji traci.
Andrzej Wajda zamknął ten mechanizm w jednej dobie Popiołu i diamentu. Maciek Chełmicki ma rozkaz zastrzelić komunistycznego sekretarza, a w hotelu, w którym czeka na okazję, poznaje Krystynę i pierwszy raz od lat widzi przed sobą jakieś dalej. Prosi przełożonego o zwolnienie z zadania i słyszy odmowę. Wykonuje rozkaz, ginie kilka godzin później, a z całego jego życia zostaje właśnie ta jedna noc wahania.
Autorzy, którzy zanadto lubią swoich bohaterów, podstawiają im drugie wyjście zrobione z papieru. Zdrada jest wtedy oczywista, ucieczka wstydliwa, a wybór sprowadza się do odhaczenia jedynej sensownej drogi. Scena nadal wygląda jak decyzja i nadal trwa trzy minuty, tylko nic się w niej nie waży, bo obie szale załadowano z góry.
Finały zostają w pamięci po tym, co bohater oddał, a nie po tym, co zdobył. Postać, która niczego nie musiała oddać, wychodzi z ostatniej sceny nietknięta, choćby po drodze wygrała wszystko. Rick zostaje we mgle bez kobiety, którą kochał, i dopiero ta strata robi z niego kogoś innego niż człowiek z pierwszej sceny.