*W Lawrence'ie z Arabii Davida Leana zapałka dopala się bohaterowi w palcach, ten ją zdmuchuje i ekran ciemnieje. W następnym ujęciu w to samo miejsce ekranu wchodzi słońce wstające nad krawędzią pustyni.* Jedno cięcie przenosi opowieść z zamkniętego wnętrza w środek piasków.
Cięcie na podobieństwo zszywa dwa ujęcia tym, co mają ze sobą wspólnego. Bywa to kształt, bywa kierunek ruchu, bywa dźwięk zaczęty w jednej scenie i dokończony w drugiej. Oko przechodzi przez taką granicę, nie potykając się o nią, i dopiero po chwili orientuje się, że zmieniło się miejsce, czas albo jedno i drugie naraz.
Największa siła tego chwytu leży w tym, ile potrafi przeskoczyć. Stanley Kubrick w 2001: Odysei kosmicznej każe praczłowiekowi podrzucić kość, a w kolejnym ujęciu w tym samym miejscu ekranu sunie statek kosmiczny. Między jednym kadrem a drugim mieści się cała historia gatunku. Żadna plansza z datą nie załatwiłaby tego równie krótko.
Odmiana dźwiękowa działa równie mocno. Alfred Hitchcock w 39 krokach pozwala gospodyni zacząć krzyk nad zwłokami, a kończy go gwizd pędzącej lokomotywy. Obie barwy leżą tak blisko siebie, że ucho nie słyszy szwu. Jedno cięcie mówi widzowi, że ciało znaleziono i że bohater jest już w pociągu.
Trzecia odmiana opiera się na ruchu. Postać sięga po klamkę w jednym mieszkaniu, a rękę kończy gest otwierania drzwi kilkanaście lat później. Ciało wykonuje jeden ciągły ruch, choć między ujęciami minęło pół życia. Ten wariant znosi czas najłagodniej, bo widz przez sekundę nie ma powodu podejrzewać przeskoku.
Wspólny kontur potrafi zmienić samo znaczenie tego, na co patrzymy. Giuseppe Arcimboldo złożył w Vertumnusie twarz cesarza Rudolfa II z gruszek, jabłek i kłosów, więc te same kształty są naraz koszem plonów i obliczem władcy. Cięcie robi to po kolei zamiast równocześnie, a skutek wychodzi bliźniaczy. Drugie znaczenie zmienia to, co widz zdążył pomyśleć o pierwszym.
Sens wydobywa się już z samego sąsiedztwa ujęć i na tym stoi efekt Kuleszowa, obojętny na to, czy pasują one do siebie formą. Cięcie na podobieństwo dokłada wspólny kształt i przez to wymusza porównanie. Widz nie ma wyjścia, bo dostał dwa obrazy nałożone na siebie w pamięci.
Najlepsze cięcia tego rodzaju powstają przed zdjęciami, nie przy stole montażowym. Oba ujęcia muszą się zgadzać kadrem, wysokością kamery i kierunkiem ruchu, a to trzeba zaplanować. Wystarczy jedno zdanie na końcu didaskaliów, mówiące, na czym ma się oprzeć przejście. Bez tego operator ustawi drugie ujęcie inaczej i podobieństwo zniknie na zawsze.
Wspólny kształt jest obietnicą, a obietnice bywają puste. Kiedy dwa ujęcia zestawia się tylko dlatego, że okrągłe pasuje do okrągłego, widz zaczyna szukać związku, którego nikt tam nie włożył. Przez kilkanaście sekund pracuje nad zagadką bez rozwiązania i gubi scenę. Uwaga przenosi się wtedy na sprawność montażysty.
Chwyt zużywa się szybciej od innych, bo zawsze widać, że ktoś go zaplanował. Jedno takie cięcie na cały film wystarcza w zupełności. Cztery zmieniają rzecz w katalog pomysłów montażowych, w którym opowieść schodzi na drugi plan. Dlatego reżyserzy trzymają ten ruch na moment, w którym naprawdę mają dwie rzeczy do zestawienia.