Dwa różne ujęcia dzielą jeden kształt — okrągła kość rzucona w górę i okrągły statek na orbicie — a cięcie między nimi jest tak gładkie, że oko przechodzi z jednego w drugie jak po jednym geście. Cięcie na podobieństwo to właśnie łączenie dwóch obrazów na wspólnej formie, dźwięku albo ruchu, tak by przejście niosło myśl, nie tylko ładny rym. Pułapka jest podwójna: można złożyć efektowne cięcie bez sensu — popis dla popisu, który wskazuje na montaż zamiast na opowieść; albo zszyć wspólnym kształtem dwa ujęcia, które nie mają sobie nic do powiedzenia, i zrobić fałszywy most, po którym widz szuka znaczenia, którego nie ma.
Wizualną intuicję daje Vertumnus Giuseppe Arcimbolda (1591) — cesarz Rudolf II złożony w całości z owoców, kwiatów i warzyw: gruszka jest nosem, jabłka policzkami, kłos brwią. Te same kształty czyta się naraz jako kosz plonów i jako twarz. Tym jest cięcie na podobieństwo: wspólna forma sprawia, że oko przechodzi z jednego obrazu w drugi, jakby to był jeden gest. Cięcie spina dwa osobne ujęcia tym, co mają wspólnego w konturze. To jest sedno: ten sam kształt, dwa znaczenia, jedno płynne przejście.
Kanon. Cięcie na podobieństwo to jeden z najczęściej cytowanych ruchów montażu — u Kubricka kość rzucona w niebo staje się w jednym cięciu statkiem na orbicie, najsłynniejsze graficzne cięcie w historii kina; bywa też dźwiękowe, gdy krzyk przechodzi w gwizd lokomotywy. To zarazem przejście i teza. Polski kanon: surrealne animacje Waleriana Borowczyka, jak „Dom” zrobiony z Janem Lenicą, w których jedna forma przelewa się w drugą — wspólny kształt jest tam całym cięciem.
Pięć reguł. Pierwsza: to gładki kuzyn Kuleszowa. Kuleszow wydobywa sens z zestawienia treści; cięcie na podobieństwo dokłada wspólny kształt, więc samo cięcie się ślizga, a porównanie wydaje się nieuniknione (zobacz osobny artykuł o juxtapozycji i efekcie Kuleszowa). Druga: przeskocz czas na wspólnym kształcie. Supermoc tego cięcia to skok przez wielką przerwę w czasie albo przestrzeni po jednej formie — kość i statek to elipsa na cztery miliony lat; używaj go, by ściskać (zobacz osobny artykuł o elipsie narracyjnej). Trzecia: niech kształt coś znaczy. Dopasowana forma musi nieść ideę — metaforę, symbol — a nie sam rym; inaczej zostaje dekoracja i pierwsza pułapka (zobacz osobny artykuł o symbolu w narracji). Czwarta: niech obrazy mają sobie coś do powiedzenia. Wspólny kontur to obietnica związku — dwa ujęcia muszą się zderzyć albo porównać; narzucone cięcie bez relacji to fałszywy most (zobacz osobny artykuł o kontrapunkcie). Piąta: powtórz kształt, zrobisz motyw. Forma dopasowywana raz po raz przez cały film staje się wizualnym motywem, który zszywa odległe sceny (zobacz osobny artykuł o motywie przewodnim i lejtmotywie).
Pytanie warsztatowe: poszukaj w swojej historii dwóch ujęć, które — jak warzywa w twarzy Arcimbolda — dzielą jeden kształt; czy ich połączenie coś znaczy, czy tylko ładnie wygląda?