Rzeczy, które znasz najlepiej, widzisz najsłabiej. Filiżanka stojąca na twoim biurku od dziesięciu lat jest dla oka prawie przezroczysta. Mózg rozpoznaje ją po dwóch cechach, odhacza i przechodzi dalej. Ta sama oszczędność zabija opowieści.
Wiktor Szkłowski nazwał ten mechanizm automatyzacją i ogłosił go wrogiem sztuki. W rozprawie Sztuka jako chwyt z 1917 roku napisał, że sztuka istnieje po to, by przywrócić odczuwanie życia i sprawić, że kamień znów stanie się kamienny. Chodziło mu o to, że nawyk zjada nie tylko przedmioty, ale też słowa, sceny i całe formy opowiadania. Środek zaradczy nazwał ostranieniem, co po polsku oddaje się jako uniezwyklenie albo udziwnienie.
Za wzór posłużył mu Lew Tołstoj. W Wojnie i pokoju Natasza ogląda operę, nie znając umowy teatru, więc widzi malowane tektury i dorosłych ludzi, którzy z niewiadomego powodu śpiewają zamiast mówić. Cała podniosła instytucja rozsypuje się od jednego spojrzenia z zewnątrz. W opowiadaniu Chołstomier narratorem jest koń, który nie pojmuje, co znaczy, że ktoś mówi o żywym stworzeniu „mój”.
Sposoby są w gruncie rzeczy trzy. Można przenieść zwykłą rzecz w kontekst, w którym nie ma prawa się znaleźć. Można oddać spojrzenie komuś, kto widzi ją pierwszy raz, dziecku albo przybyszowi z daleka. Można wreszcie zatrzymać się nad nią dłużej, niż zwyczaj pozwala, i patrzeć, aż zacznie dziwić. Każdy z tych ruchów odbiera odbiorcy etykietkę, którą miał już przyklejoną. Etykietka jest wygodna i właśnie dlatego groźna — zwalnia z patrzenia.
Trzecia droga jest najtrudniejsza i najczystsza. Juan Sánchez Cotán zawiesił na płótnie Pigwa, kapusta, melon i ogórek zwykłe warzywa na sznurkach, w atramentowej czerni, i namalował je z dokładnością, jakiej nikt nie poświęca jedzeniu. Kapusta przestaje tam być kapustą i robi się bryłą, zagadką, formą. Wystarczyło wyjąć ją z kuchni i popatrzeć dłużej.
Kino potrafi to samo bez cienia dziwaczności. Kazimierz Karabasz w Muzykantach przygląda się robotnikom, którzy po pracy schodzą się na próbę orkiestry dętej. Nie dzieje się tam nic, czego nie dałoby się zobaczyć w każdej remizie w kraju. Uwaga kamery i cierpliwość montażu robią z tej próby rzecz, której się potem nie zapomina.
Zbigniew Rybczyński poszedł w Tangu drogą powtórzenia. Kilkadziesiąt osób wchodzi kolejno do jednego pokoju, każda wykonuje swoją codzienną czynność i wychodzi, a wszystkie te przebiegi nakładają się na siebie. Chłopiec po piłkę, kobieta z niemowlęciem, mężczyzna przy stole. Po chwili te gesty przestają być domowe i zmieniają się w mechanizm, który chodzi sam.
Udziwnienie bez powodu bardzo szybko zamienia się w manierę. Kiedy w filmie każdy przedmiot jest pokazany dziwnie, dziwność staje się nowym tłem i przestaje cokolwiek robić. Widz uczy się nowej normy w kilka minut i znów zaczyna się po niej ślizgać. Świeżość to zasób, który wolno wydać kilka razy na całą opowieść, i wydaje się go na rzeczy coś w niej ważące.
Karabasz nie udziwnił w swoim filmie niczego. Po prostu patrzył na tych ludzi dłużej, niż ktokolwiek patrzył na nich przedtem, i próba zakładowej orkiestry zamieniła się w widowisko. Do uniezwyklenia potrzeba tylko tego, żeby autor przestał zakładać, że już wie, jak coś wygląda.