Zanim padnie pierwsza kwestia, lektor uprzedza widza, że ogląda ostatnie godziny życia tych ludzi. Potem przez resztę filmu ci sami ludzie brną kanałami ku wyjściu, w które wierzą. Tak Andrzej Wajda otworzył Kanał. Zdradzenie zakończenia w pierwszej minucie nie osłabiło tam niczego, tylko przestawiło całą uwagę widowni.
Cały mechanizm mieści się w jednym zdaniu. Widz wie coś, czego bohater nie wie, i od tej chwili ogląda każdą scenę podwójnie. Postać mówi o jutrze, a widownia słyszy w tym zdaniu, że jutra nie będzie. Cała figura żyje z luki między jedną wiedzą a drugą. Nic więcej nie jest potrzebne, bo nawet rozmowa o pogodzie zaczyna wtedy nieść drugie dno. Suspens jest w prostej linii dzieckiem tej figury, ponieważ żywi się dokładnie tą samą przewagą widowni.
Przewaga widza pochodzi z kilku różnych źródeł i każde ustawia opowieść inaczej. Czasem jest ogłoszona z góry, jak w prologu Wajdy. Czasem widz wykrada ją w scenie, przy której bohatera nie było, bo siedział wtedy w innym pokoju. Czasem przynosi ją ze sobą do kina, ponieważ zna dawną sprawę albo cudzy mit lepiej niż ludzie, którzy akurat w nim żyją.
Do zbudowania takiej luki nie trzeba ani ruchu, ani upływu czasu. Na Uczcie Baltazara Rembrandta babiloński król odwraca się od stołu z wytrzeszczonymi oczami, bo świetlista dłoń kreśli na ścianie litery, których on nie umie odczytać. Kto zna tę historię, zna treść wyroku wcześniej niż człowiek, którego wyrok dotyczy.
Tę samą lukę można nastroić na dowolny ton. Sofokles obsadził w niej grozę, bo widownia Króla Edypa od początku wie, kogo szuka władca tropiący zabójcę poprzednika, i każda przysięga króla brzmi jak wyrok wydany na siebie. Komedia korzysta z identycznego układu i odwraca skutek, ponieważ pyszałek idący ku skórce od banana śmieszy wyłącznie tego, kto skórkę widzi. Trzecim tonem jest wzruszenie, bo pożegnanie, o którym tylko widownia wie, że jest ostatnie, działa bez jednego słowa o rozstaniu.
Inaczej rozłożył tę samą lukę Mateusz Pacewicz w Bożym Ciele Jana Komasy, bo widownia nie zna tam zakończenia, tylko tożsamość bohatera. Widz od pierwszych scen wie, że Daniel wyszedł z poprawczaka i księdzem nie jest. Wieś tego nie wie, więc każda spowiedź, każde kazanie i każdy pogrzeb pracują na dwóch poziomach naraz. Luka daje w tym filmie i napięcie, i czułość — im lepszym Daniel okazuje się duszpasterzem, tym gorzej to się dla niego skończy.
Rzemiosło zaczyna się od rozstrzygnięcia, kiedy widz dostaje swoją wiedzę. Podana za późno nie zdąży zapracować, bo scena kończy się razem z odkryciem. Podana wcześnie przestawia resztę filmu, ponieważ najbłahsza rozmowa zaczyna nagle ciążyć. Wiedza nie musi być przy tym pełna, wystarczy, żeby widz wiedział o jedną rzecz więcej niż postać. Czasem starcza mu samo podejrzenie, byle było o stopień mocniejsze od tego, które ma bohater.
Psuje się to najczęściej na bohaterze. Postać, która nie wie, musi mieć powód, żeby nie wiedzieć, bo inaczej widownia przestaje jej współczuć i zaczyna mieć ją za tępaka. Tak samo szkodzi mruganie do sali, czyli scena przypominająca widzowi to, o czym doskonale pamięta. Wspólna wiedza przestaje wtedy być jego własnością i staje się komunikatem od autora.
Luka musi się w końcu domknąć. Zderzenie bywa krzykiem, bywa jednym spojrzeniem przez stół, bywa milczeniem, w którym postać wreszcie rozumie. Sekret, który nigdy nie spotyka się z niewiedzą bohatera, nie zbudował żadnej ironii i pozostał tylko przywilejem widowni.