Na początku lat dwudziestych Lew Kuleszow sklejał w moskiewskiej pracowni jedno i to samo ujęcie obojętnej twarzy z różnymi obrazami. Raz szła po nim miska zupy, raz otwarta trumna. Widzowie chwalili aktora za subtelność, bo w tej samej twarzy zobaczyli najpierw głód, a potem żal.
Twarz nie zmieniła się ani o klatkę, zmieniło się tylko to, co stało tuż obok niej. Tak działa juxtapozycja, czyli zestawienie dwóch obrazów, z którego rodzi się sens nieobecny w żadnym z nich osobno. Widz dostaje A i B, a w głowie składa sobie C, choć nikt mu C nie pokazał. Cięcie okazuje się wtedy nie przeskokiem między ujęciami, ale miejscem produkcji znaczenia.
Zawias dyptyku robi dokładnie to, co cięcie. Jean Fouquet rozdzielił Dyptyk z Melun na dwie tablice, z których jedna pokazuje klęczącego fundatora ze świętym, a druga bladą Madonnę wśród czerwonych i niebieskich aniołów. Osobno są to dwa porządne portrety, razem stają się zdaniem o kimś, kto prosi, i o kimś, kto go słucha.
Z tego samego mechanizmu żyje ironia przemycana bez jednego słowa: uśmiech polityka na wiecu, a zaraz po nim limuzyna sunąca przez dzielnicę baraków. Nikt nie wypowiada oskarżenia, a ono i tak pada. Dopisuje je widz i właśnie dlatego wierzy mu bardziej, niż uwierzyłby jakiejkolwiek kwestii z dialogu.
Ta sama zasada rządzi porządkiem scen, a nie tylko sklejeniem ujęć. Scena wystawnej kolacji postawiona tuż przed sceną, w której ktoś liczy drobne przy pustej lodówce, mówi o nierówności bez jednego zdania na ten temat. Montażysta pracuje na klatkach, scenarzysta na kolejności, narzędzie mają jednak wspólne. Dlatego przestawienie dwóch scen potrafi zmienić wymowę całego aktu, choć nie ubyło z niego ani jedno słowo.
W rozmowach o montażu kontrapunkt chętnie podstawia się pod całe zestawienie, choć jest tylko jego szczególnym przypadkiem, tym, w którym elementy jawnie się kłócą, jak skoczna piosenka nad sceną okrucieństwa. Zestawienie zgodne działa równie dobrze, bo dwa obrazy mogą się dopełniać albo wzajemnie oświetlać. Każdy kontrapunkt jest juxtapozycją, odwrotnie już nie.
Francis Ford Coppola rozegrał na tym finał Ojca chrzestnego. Michael Corleone stoi przy chrzcielnicy i wyrzeka się szatana, a między kolejne pytania księdza wchodzą sceny egzekucji, które sam zamówił. Wzięta z osobna, żadna z tych scen niczego mu nie zarzuca. Dopiero ich sąsiedztwo składa się w wyrok, którego nikt na ekranie nie wypowiada.
Zestawienia psują się najczęściej po cichu i długo nikomu nie przeszkadzają. Dwa ujęcia stoją obok siebie i mówią to samo, więc głowa nie ma czego pokonywać i nic się nie zapala. Para musi być na tyle różna, żeby połączenie wymagało od widza chwili wysiłku, bo tylko przez tę chwilę da się mu podsunąć nową myśl. Zestawienie ilustrujące własną treść jest powtórzeniem rozłożonym na dwa kadry.
Gorzej wypada nadmiar troski o odbiorcę. Autor podkłada pod zestawienie muzykę, która wszystko tłumaczy, albo dopisuje kwestię wykładającą morał, i robota należąca do widza zostaje wykonana za niego. Nikt wtedy nie protestuje, bo trudno wskazać jedno miejsce, w którym scena zawiodła. Po prostu przestaje kłuć. Miska zupy u Kuleszowa działa wyłącznie dlatego, że nikt na ekranie nie powiedział, iż bohater jest głodny.