Umysł domyka luki bez pytania nikogo o zgodę. Wystarczy podniesiony nóż, a zaraz po nim cichy pokój o poranku, żeby widz zabił tę postać w swojej głowie i był pewien, że widział. Elipsa narracyjna żyje z tego odruchu. Opowieść wycina odcinek czasu, przeskakuje naprzód i ufa, że odbiorca zszyje brzegi. Robota, którą on przy tym wykonuje, wiąże go z historią mocniej niż godzina oglądania.
Najdokładniej opisał ten odruch Scott McCloud w Zrozumieć komiks. Między dwoma kadrami biegnie pusty pasek, w którym nic nie jest narysowane, a mimo to dzieje się tam wszystko. Czytelnik dostaje uniesioną siekierę na jednym rysunku i krzyk na następnym, a morderstwo popełnia w tej białej przerwie sam, całkiem dobrowolnie.
Pomija się zwykle rzeczy trzech rodzajów: przewidywalne, czyli dojazd do pracy i wchodzenie po schodach, wszystko, co odbiorca dopowie bez pomocy. Nieznośne, czyli to, czego nie chce oglądać w całości, a co i tak zrozumie po skutkach. Oczywiste, czyli noc, po której dwoje ludzi budzi się rano obok siebie. Wspólny mianownik jest prosty, bo pomija się to, czego brak nie zostawia pytania.
Kino umie przeskakiwać lata bez jednej planszy z datą. Richard Linklater kręcił Boyhood przez dwanaście lat z tym samym aktorem i tnie między kolejnymi latami bez żadnej zapowiedzi. Widz orientuje się w upływie czasu po zmianie twarzy chłopca, po fryzurze matki, po sprzęcie leżącym na stole. Nikt niczego nie tłumaczy, bo ciało aktora pełni tu funkcję zegara.
Teatr miał na to przerwę między aktami na długo przed wynalezieniem montażu. Kurtyna opadała, publiczność szła do bufetu, a na scenie mijały tygodnie albo lata, o czym widz dowiadywał się z pierwszej wymiany zdań po powrocie. Film odziedziczył ten nawyk i zamienił kurtynę na cięcie, a potem odkrył, że cięcie potrafi być znacznie bardziej bezczelne. Powieść radzi sobie jeszcze taniej, bo wystarczy jej biała linia i nowy rozdział.
Elipsa wycina czas i przeskakuje nad godzinami, latami albo całymi epokami, a osobne hasło o zdarzeniu poza kadrem porządkuje całą rodzinę pominięć. Sekwencja montażowa jest po prostu łańcuchem takich przeskoków nanizanych jeden za drugim. W scenariuszu przeskok nie ma przy tym własnego zapisu i nikt go osobno nie ogłasza. Robi go sam nagłówek sceny i pierwsze zdanie po nim, więc czytający przeskakuje rok w chwili, w której zobaczy inną porę roku. Dlatego elipsy sprawdza się na wydruku, licząc, ile razy czas skoczył bez ostrzeżenia.
Cała robota polega na wybraniu miejsca lądowania. Michał Anioł zostawił na Stworzeniu Adama wąską przerwę między palcami, której celowo nie domknął, i to w tej pustce mieści się iskra. Obie dłonie są namalowane dokładnie tak, żeby oko musiało lukę przeskoczyć. W opowieści działa to samo prawo, więc przerwa znaczy tyle, ile znaczą jej brzegi.
Za szerokie cięcie czyta się jak zgubiona scena. Odbiorca nie umie odtworzyć tego, co zaszło, i zamiast iść dalej, wraca myślami do miejsca, w którym mu się urwało. Ratunek leży w brzegach, bo wyraziste ostatnie ujęcie przed przeskokiem i mocne pierwsze po nim ustawiają go na nowo w kilka sekund. Zwykle wystarczy przesunąć cięcie o jedną scenę, żeby luka znów dała się przejść.
Nadmiar łączników jest przy tym częstszą chorobą niż nadmiar cięć. Scenariusze puchną od korytarzy, wsiadania do samochodu i drzwi otwieranych kluczem, a każda taka scena mówi widzowi, że nie ufa mu się w drobiazgach. Gotowa opowieść składa się nie z tego, co pokazano, lecz z tego, co przetrwało cięcia.