We śnie bohater mówi to, czego na jawie nie powiedziałby nawet sobie. Prawa fizyki i przyzwoitości przestają tam obowiązywać, więc obraz dostaje wolność, jakiej realistyczna scena nigdy nie dostanie. Podświadomość zabiera głos i mówi obrazami zamiast zdań, a te obrazy nie potrzebują tłumacza. Ta sama wolność sprawia jednak, że mało która technika psuje się równie łatwo.
Kino zastało tę technikę gotową. Średniowieczne wizje senne kazały bohaterowi obejrzeć we śnie niebo, piekło albo alegorię własnego życia. Malarstwo poszło tą samą drogą, a Koszmar nocny Johanna Heinricha Füssliego pokazuje bezwładną śpiącą, przysiadłego na jej piersi demona i łeb konia wychylający się z mroku. Obraz obywa się bez jednego słowa wyjaśnienia, bo do strachu nie trzeba przypisów.
Kino sięgnęło po sen od razu, bo montaż potrafi rzecz, której nie potrafi żadna inna sztuka. Ingmar Bergman otworzył Tam, gdzie rosną poziomki snem starego profesora o zegarze bez wskazówek i o własnej trumnie, a widz w minutę rozumie, że ten człowiek jest bliżej końca, niż chce przyznać. Federico Fellini zaczął Osiem i pół od bohatera uwięzionego w samochodzie w korku, który wyfruwa w niebo i zaraz zostaje ściągnięty w dół na sznurze uwiązanym u nogi.
Nad sekwencją senną wisi jednak pokusa, która potrafi ją zabić. Nazywa się „to był tylko sen”. Inscenizujesz czyjąś śmierć, katastrofę, koniec świata, a potem wymazujesz to jednym przebudzeniem i cała stawka paruje. Dallas zrobił to w skali, jakiej telewizja wcześniej nie widziała, kasując cały sezon i każąc bohaterce zastać żywego męża pod prysznicem. Widzowie przestali potem wierzyć tej historii w czymkolwiek, bo nauczyli się, że wszystko da się cofnąć.
Druga pokusa jest cichsza i rodzi się z braku zaufania do widza. Sen zostaje ułożony z oczywistych metafor, a rano postać sama go sobie grzecznie rozszyfrowuje: ta ciemna woda to był strach przed ojcem. Podświadomość dostaje wtedy podpis jak eksponat w muzeum, a widz zostaje z gotową wykładnią zamiast z własnym niepokojem. Sen wytrzymuje wszystko oprócz własnego streszczenia.
Po dobrym śnie bohater budzi się z czymś, czego przedtem nie miał. Najlepsze sekwencje spłacają się później na jawie, kiedy nocny obraz wraca jako przeczucie, które się sprawdza. Widz nie musi rozumieć go od razu, wystarczy, że rozpozna kształt. Sen przestaje być wtedy ozdobnym przerywnikiem i staje się zapowiedzią, której bohater jeszcze nie umie odczytać.
Najciekawsze rzeczy dzieją się wtedy, gdy granica między snem a jawą w ogóle znika. Wojciech Has w Sanatorium pod Klepsydrą zbudował z prozy Brunona Schulza świat, w którym czas cofa się i zapętla, a ojciec jest żywy i martwy w tej samej scenie. Żadna scena nie ogłasza, że to sen, więc widz zostaje bez bezpiecznej klamry i tkwi w środku razem z bohaterem.
Sekwencja napisana bez powodu jest szczelna. Nic z niej nie wychodzi na jaw, a dalszy ciąg toczy się bez jej udziału. Ta, która ma powód, zmienia sposób patrzenia na bohatera przez resztę filmu, nawet jeśli on sam zdąży o niej zapomnieć przy śniadaniu.