Nazwę dla osunięcia się z wysokiego tonu w zwykłą błahostkę wymyślił Alexander Pope. W drwiącej rozprawce o sztuce upadania w poezji wyliczył sposoby, na jakie autor może runąć z patosu prosto w śmieszność. Tytuł brzmiał Peri Bathous. Greckie bathos znaczy głębię, a Pope zrobił z niej instrukcję schodzenia w dół. Rzecz była parodią dawnego traktatu o wzniosłości i do dziś opisuje jedno z porządniejszych narzędzi w skrzynce scenarzysty.
Antyklimaks to świadome wypuszczenie powietrza z napięcia. Prowadzisz scenę coraz wyżej, ku spodziewanej kulminacji, a potem z rozmysłem tę kulminację gasisz. Warunek jest jeden i żelazny — zdmuchnąć da się wyłącznie to, co ktoś wcześniej nadmuchał. Chardin na Bańkach mydlanych zatrzymał chłopca ze słomką w sekundzie, w której błona jest najcieńsza, a siła tego obrazu skończy się dokładnie w chwili, gdy bańka pęknie.
Najstarsza maszyna do wytwarzania tego efektu to poemat heroikomiczny. Ignacy Krasicki w Monachomachii zaprzągł cały aparat eposu, podniosłą frazę i opisy bojów, do relacji z pijackiej awantury zakonników o rzecz kompletnie błahą. Im dostojniejszy ton, tym głośniej pęka balon, bo forma obiecuje wojnę trojańską, a treść dostarcza przewróconego stołu.
Ten sam mechanizm rozłożyli na części komicy z grupy Monty Pythona. W Monty Pythonie i Świętym Graalu każda zapowiedź wielkiego starcia kończy się absurdem, a sam film urywa się w chwili, gdy na plan wchodzi współczesna policja i po prostu zabiera rycerzy. Wyprawy nikt nie domyka, a ta dziura jest właśnie pointą.
Antyklimaks i zwrot akcji pracują w przeciwne strony. Zwrot dokłada coś, czego nie było, i obraca opowieść nowym faktem. Antyklimaks niczego nie dokłada, tylko podcina to, co przed chwilą samo urosło. Bomba w zwrocie okazuje się czymś innym, niż myśleliśmy, a bomba w antyklimaksie okazuje się niewypałem.
Służy zwykle jednej z trzech rzeczy. Bywa czystym komizmem, kiedy podniosła forma zderza się z błahą treścią i cała powaga rozłazi się w szwach. Bywa ironią, kiedy zawiedziona kulminacja mówi coś o bohaterze, który jej tak wyczekiwał. Bywa wreszcie odbieraniem złudzeń, kiedy wielka zapowiedź kończy się niczym, bo tak właśnie kończą się sprawy w tym akurat świecie.
Miejsce w konstrukcji zmienia przy tym wszystko. Antyklimaks w pojedynczej scenie jest przecinkiem, po którym opowieść rusza dalej, i widz przyjmuje go jak żart w połowie zdania. Antyklimaks w finale staje się oświadczeniem o świecie, bo zostaje z widzem jako ostatnie wrażenie. Im później go stawiasz, tym więcej musi udźwignąć.
Nieudany antyklimaks wygląda dokładnie tak samo jak nieudolność. Widz nie ma jak sprawdzić, czy autor zgasił kulminację celowo, czy po prostu nie umiał jej dowieźć, a wątpliwość rozstrzyga zawsze na niekorzyść piszącego. Ratunek jest jeden i polega na tym, żeby spadek coś płacił — śmiechem albo gorzką wiedzą o tym, na co bohater tak długo czekał.
Samuel Beckett zbudował na tej figurze całą sztukę. W Czekając na Godota zapowiadane przyjście nie następuje ani w pierwszym akcie, ani w drugim, a bohaterowie w finale mówią, że idą, i nie ruszają się z miejsca. Odmowa kulminacji jest tam tematem, a nie usterką rzemiosła. Antyklimaksu nie ocenia się zresztą po samej scenie, tylko po tym, czy po niej cała rzecz wygląda inaczej.