Bohaterka noweli Guy de Maupassanta gubi pożyczoną biżuterię i dziesięć lat haruje na spłatę długu. Gdy dług jest spłacony, właścicielka mówi jej, że naszyjnik był sztuczny. Nowela nosi tytuł Naszyjnik. Dziesięć lat nędzy idzie w niej na nic, a z pecha robi się w tej samej sekundzie ironia sytuacyjna. Wynik nie tylko zawodzi zamiar, ale go odwraca.
Wszystko zaczyna się od zamiaru. Widz musi najpierw wiedzieć, do czego ktoś dąży, bo dopiero wtedy odwrócenie tego dążenia cokolwiek znaczy. Bez ustawionego oczekiwania zostaje sam pech — cegła spadająca komuś na głowę bez powodu. Najostrzej figura tnie tam, gdzie to samo staranie sprowadza skutek przeciwny do zamierzonego.
Mikołaj Gogol rozegrał to w Rewizorze na skalę całego miasteczka. Urzędnicy, śmiertelnie przestraszeni kontrolą z Petersburga, obsypują pieniędzmi i zaszczytami przejezdnego nicponia, bo wzięli go za inspektora. Sami go w tego inspektora przebrali, sami wyposażyli w gotówkę i sami wyłożyli mu wszystko, co mieli do ukrycia. Ostrożność załatwiła im tę katastrofę, przed którą miała chronić.
Figura jest starsza od pisma. Ikar dostaje skrzydła, które mają go unieść ku słońcu, i ginie właśnie przez nie, bo im wyżej leci, tym pewniej wosk się topi. Jacob Peter Gowy na Upadku Ikara namalował sekundę, w której skrzydła się rozpadają, chłopiec leci głową w dół, a Dedal patrzy na to bezradnie. Narzędzie triumfu jest tu jednocześnie narzędziem zguby i nic więcej tej ironii nie potrzeba.
Dwie sąsiednie figury bywają z nią mylone. Ironia dramatyczna opiera się na przewadze wiedzy, bo widz wie coś, czego bohater nie wie, i patrzy, jak tamten idzie prosto w to coś. Ironia sytuacyjna żadnej przewagi nie potrzebuje, wystarcza jej sam skutek drwiący z zamiaru. Zwrot akcji z kolei ma przede wszystkim zaskoczyć, a ironia musi ponadto coś orzec o świecie.
Bywa też sprawą rozmiaru. Jedno zdanie potrafi ją unieść, kiedy ktoś starannie zamyka drzwi przed złodziejem, który siedzi już w środku. Cała fabuła potrafi być jednym odwróceniem rozpisanym na dwie godziny, w którym każdy krok bohatera przybliża go do miejsca, przed którym uciekał. Im dłuższy dystans, tym mocniej to działa, bo widz zdąży uwierzyć w plan.
Samo odwrócenie nie rozstrzyga jeszcze o tonie. Ta sama figura obsługuje tragedię, w której człowiek ginie od własnej przezorności, i farsę, w której ktoś ucieka przed wierzycielem prosto w jego ramiona. Decyduje to, ile bohater w swoje staranie włożył. Im uczciwiej się starał, tym gorzej to smakuje, a im bardziej był zadufany, tym łatwiej się z niego śmiejemy.
Rozsypuje się najczęściej na pierwszym kroku. Autor odwraca bieg rzeczy, choć wcześniej nikomu niczego nie obiecał, więc nie ma czemu zaprzeczyć i zostaje zwykły przypadek. Zdarza się też ironia zgrabna i pusta, ładny fajerwerk, po którym nic nie zostaje w głowie. Sprawdza się dopiero takie odwrócenie, które z perspektywy czasu wygląda na nieuniknione.
Polski teatr ma tę figurę w najczystszej postaci w Tangu Sławomira Mrożka. Artur żąda powrotu do formy i porządku w rodzinie, która rozpuściła się w bezhołowiu, i ostatecznie dopina swego. Porządek wraca, tyle że przejmuje go Edek, prostak bez jednej myśli w głowie, i to on zostaje panem domu. Człowiek, który wołał o ład, dostaje ład ustanowiony pięścią.