Najlepszą zapowiedź widz rozpoznaje dopiero po napisach końcowych. W tej samej chwili ma ochotę obejrzeć rzecz jeszcze raz i policzyć, ile razy był uprzedzany. Foreshadowing to obietnica złożona po cichu w pierwszym akcie i spłacona w trzecim. Kto usłyszał ją od razu, dostał film o połowę słabszy.
Zapowiedź jest najłagodniejszą odmianą pary zawiązanie i spłata, opisanej w całości w osobnym haśle, bo wolno jej wrócić samym nastrojem zamiast wystrzałem. Cała robota idzie w tej technice w kalibrację siły sygnału. Trop ma zostawić ślad w pamięci i nie zwrócić na siebie uwagi, więc pracuje się przede wszystkim miejscem, w którym się go stawia. Najlepiej znosi go scena zajęta czymś zupełnie innym, bo widz pilnuje wtedy sprawy pierwszoplanowej, a sygnał wchodzi bokiem.
Najstarsza szkoła tego rzemiosła mieściła się w Delfach. Krezus zapytał wyrocznię, czy ruszać na Persów, i usłyszał, że jeśli ruszy, zniszczy wielkie imperium. Ruszył i rzeczywiście je zniszczył — tyle że było to jego własne państwo. Przepowiednia okazała się uczciwa co do słowa, a zawiodła interpretacja pytającego. Ten sam mechanizm pracuje w każdej zapowiedzi, którą widz rozumie za wcześnie i opacznie.
Czasem zapowiedź pracuje samym obrazem, bez jednego wypowiedzianego słowa. Zielone światełko na końcu przystani u Francisa Scotta Fitzgeralda w Wielkim Gatsbym wraca kilka razy i za każdym razem znaczy to samo. Bohater wyciąga rękę do czegoś, co świeci po drugiej stronie zatoki i nigdy nie da się dosięgnąć. Kiedy przychodzi finał, czytelnik wie, że został o nim uprzedzony na pierwszych stronach.
W dialogu rzecz działa jeszcze prościej. Frank Darabont w Skazanych na Shawshank każe bohaterowi opowiadać koledze z więzienia o meksykańskim miasteczku nad Pacyfikiem i o kamiennym murku przy polu pod Buxton. W tamtej chwili to tylko mrzonka człowieka, który nie ma żadnych szans. Obie te rzeczy wracają po ucieczce jako gotowy plan, który przez cały czas leżał widzowi przed nosem.
Stanisław Wyspiański w Weselu poprowadził zapowiedź samym nastrojem. Weselna noc jest utkana ze znaków: ze złotego rogu, z powracających przeczuć i z upiorów wychodzących z ciemności, więc chocholi taniec w finale nie spada z sufitu. Uprzedzone zostaje nie pojedyncze zdarzenie, lecz stan, w jakim wszystko ma się skończyć.
Cienka granica dzieli zapowiedź od zdradzania zakończenia z góry. Rozstrzyga o tym moment, w którym widz sygnał zauważa. Trop robi się czytelny dopiero z perspektywy końca, a spojler przebrany za trop widać już przy pierwszym podejściu. Kiedy publiczność w połowie seansu mówi półgłosem, jak to się skończy, sygnał był po prostu za gruby. Autorzy przekraczają tę granicę zwykle z ostrożności, dokładając trzecią i czwartą podpowiedź w obawie, że pierwsza była za cicha.
Widownia epoki streamingu rozkłada dziś każdy kadr na czynniki pierwsze, często zanim w ogóle zobaczy finał. Pojedynczy trop nie ma wobec zbiorowego śledztwa żadnych szans — ktoś wypatrzy go w pierwszym tygodniu i opisze pozostałym. Dlatego zapowiedzi prowadzi się warstwowo, po dwie albo trzy linie równolegle, żeby przynajmniej jedna dotrwała do końca nieodkryta.
Finał bez ani jednej wcześniejszej wskazówki spada znikąd i widz odbiera go jak oszustwo. Cztery wskazówki bijące po oczach robią z tego samego finału zapowiedziany przystanek, na który publiczność czeka od dwudziestej minuty. Dobry trop odsłania się dopiero przy powtórce, kiedy już wiadomo, czego szukać. Drugi seans jest wtedy nagrodą za pierwszy.