Scenariusz nie ma dostępu do wnętrza postaci. Kamera zapisuje zachowanie, mikrofon zapisuje słowa, a całą resztę widz musi sobie z tego wyprowadzić. Zdania „Jan był zdenerwowany” nie da się sfilmować. Dłoń, która po raz trzeci poprawia ten sam kołnierzyk, da się nakręcić w jednym ujęciu. W prozie różnica między tymi dwoma zapisami jest wyborem stylu. Na kartce scenariusza bywa warunkiem technicznym.
Rzecz nie kończy się jednak na technice. Wniosek, do którego czytelnik dochodzi sam, trzyma go mocniej niż etykieta wpisana przez narratora. Z gotowego zdania o zdenerwowaniu przyjmuje informację do wiadomości i idzie dalej. Przy kołnierzyku wykonuje przez sekundę pracę bohatera i zostaje z nim w środku sceny. Anton Czechow radził bratu w liście, żeby zamiast opisywać księżycową noc napisać o odłamku szkła na grobli, który błysnął jak gwiazda. Reszta miała się złożyć czytelnikowi w głowie.
Proza doprowadziła tę metodę do skrajności. Raymond Carver w opowiadaniach ze zbioru O czym mówimy, kiedy mówimy o miłości zostawia bohaterom rozmowy o naczyniach i pogodzie, a rozpad małżeństw zapisuje w tym, czego nikt nie mówi. Marek Hłasko w Ósmym dniu tygodnia prowadzi swoich ludzi tak samo. Nikt tam nie oznajmia, że jest zmęczony życiem, i nikt nie musi. Ernest Hemingway opisał tę metodę obrazem góry lodowej i zapisał w Śmierci po południu, że pisarz może opuścić prawie wszystko, o czym naprawdę wie.
Rada ma jednak granice, o których warsztaty milczą. Nie wszystko zasługuje na scenę, a nakaz dramatyzowania wszystkiego po kolei jest miejscem, w którym zasada zaczyna szkodzić tekstowi. Informacja porządkowa, czyli kto jest kim, gdzie jesteśmy i ile czasu minęło, bywa szybsza podana wprost. Dwie strony poświęcone udowodnieniu, że bohater jest księgowym, to dwie strony wyjęte z opowieści, skoro ta sama wiedza mieści się w jednej kwestii dialogu.
Streszczenie umie zresztą coś, czego scena nie umie. Zdanie o trzech latach, w których nic się nie zmieniło, załatwia to, czego nie da się pokazać bez dwudziestu scen. Opowiadanie wprost przyspiesza, pokazywanie zwalnia, a długa forma potrzebuje obu przekładni. Autor, który każdy ruch postaci rozpisuje na wrażenia zmysłowe, dostaje album zdjęć zamiast sceny.
Zdarza się też pomyłka odwrotna, czyli nazywanie tego, co widz właśnie zobaczył. Kinowa wersja Łowcy androidów Ridleya Scotta dostała od wytwórni narrację z offu, tłumaczącą obrazy, które tłumaczenia nie potrzebowały. Wersja reżyserska z 1992 roku usunęła ją w całości i to ona weszła do kanonu. Lektor objaśniający kadr odbiera widowni dokładnie to, po co przyszła.
Dzisiejsze zagrożenie przybrało nową postać. Wielkie serie filmowe wysyłają postać na środek kadru, żeby wyłożyła zasady świata, w którym widz siedzi już od godziny. Generatory tekstu mają ten sam odruch, ponieważ płaskie zdanie oznajmujące jest tańsze w produkcji niż konkretny obraz. Model językowy nie ma powodu szukać kołnierzyka, skoro gotowe słowo o zdenerwowaniu leży pod ręką. Tym bardziej warto bronić pokazywania, bo na nim stoi wszystko, co potem nazywamy subtekstem.
W praktyce cała umiejętność sprowadza się do rozpoznania, co czytelnik ma wiedzieć, a co ma poczuć. Wiedzę wolno podać wprost i zaoszczędzić na tym pół strony. Uczucie podane wprost przestaje być uczuciem — zostaje notatką o nim.