Arystoteles postawił fabule jeden warunek, który trzyma się od dwóch i pół tysiąca lat. Zdarzenia mają wynikać jedno z drugiego z prawdopodobieństwa albo z konieczności, nigdy z samego przypadku. Tyle stoi w Poetyce. Wszystko, co warsztat mówi dziś o zawiązaniu i spłacie, jest rozwinięciem tamtego zdania.
Zawiązanie wprowadza element, na który nikt jeszcze nie zwraca uwagi. Bywa nim przedmiot leżący w tle kadru, rzucone mimochodem zdanie, cudza umiejętność albo fakt z przeszłości bohatera. Spłata jest chwilą, w której ten element wraca i okazuje się potrzebny. Obietnica zostaje złożona już przy pierwszym pojawieniu się tego elementu, a widz zwykle nie rejestruje jej świadomie, choć liczy ją bezbłędnie.
Cała rodzina znanych chwytów to odmiany tej samej pary. Strzelba wisząca na ścianie w pierwszym akcie jest jej najostrzejszą postacią, bo spłaca się dosłownie i tylko wystrzałem. Zapowiedź jest najłagodniejsza, ponieważ wolno jej wrócić samym nastrojem albo powtórzonym obrazem. W McGuffinie zawiązaniem bywa czyjeś pragnienie, a przedmiot, o który wszyscy walczą, może zostać nierozpakowany do końca seansu.
Podręcznikową gęstość osiągnął w tej sprawie Robert Zemeckis w Powrocie do przyszłości. Ulotka o zepsutym zegarze na wieży, skradziony pluton i blaknące rodzinne zdjęcie wyglądają w pierwszym akcie na zwykłe tło. W trzecim każde z nich okazuje się częścią mechanizmu, a piorun uderza w wieżę co do sekundy. Nic tam nie leży bez powodu, choć przy pierwszym oglądaniu nic tego nie zdradza.
Teatr umiał to samo długo przed kinem. Aleksander Fredro otwiera Zemstę sporem o mur, który dzieli zamek na dwie części i wygląda na pretekst do zwykłej sąsiedzkiej awantury. Listy, przechwałki i podstępy nakręcane przez całą sztukę wracają w finale jako jedno rozwiązanie, bo ślub młodych kończy wojnę o granicę. Widz zdąży zapomnieć o murze, zanim mur okaże się osią całej komedii.
Nad tą ekonomią wisi prawo proporcji, o którym łatwo zapomnieć. Płytkie zawiązanie usprawiedliwia tylko płytką spłatę. Postać poboczna, która przez trzy sceny nerwowo gasi papierosa, nie udźwignie finału odsłaniającego w niej mózg całej intrygi. Widownia policzy, ile jej obiecano, i zorientuje się, że dostała znacznie więcej, niż stało w umowie.
Spłatę można też przygotować kilkoma zawiązaniami naraz. Tak działa reguła trójki, w której dwa pierwsze powtórzenia ustawiają oczekiwanie, a trzecie je łamie i zamyka rzecz puentą. Bywa i kolejność odwrócona, kiedy scena otwierająca jest w istocie spłatą, a jej zawiązanie dostajemy dopiero pod koniec i dopiero wtedy rozumiemy, po co był początek.
Obietnica bez pokrycia zostawia po sobie osad. Wątek zawiązany i porzucony uwiera tym mocniej, im dłużej widz na niego czeka, a przy serialu czeka miesiącami. Damon Lindelof i Carlton Cuse rozsiewali w Zagubionych tajemnice szybciej, niż dało się je potem spłacać, i finał całego przedsięwzięcia część widowni przyjęła jak niedotrzymane słowo. Odwrotna sytuacja wygląda jak bóg z maszyny — rozwiązanie spada z nieba i nikt go wcześniej nie przygotował.
W długiej formie robi się z tego strategia rozpisana na lata. Spłaty planuje się na sezony w przód, ponieważ widz, który czekał rok, pamięta każdą zawieszoną strzelbę lepiej niż autor. Scena, którą trzeba widowni dopiero wytłumaczyć, jest sceną, pod którą nikt wcześniej nie podłożył gruntu.