Zegar w trzecim akcie nie chodzi szybciej. Kurczy się odstęp między zdarzeniami, sceny robią się krótsze, cięcia gęstsze, a widownia czuje pęd, którego nikt jej nie pokazał wprost.
Akceleracja jest zmianą prędkości i tylko dlatego w ogóle działa. Istnieje wyłącznie w odniesieniu do czegoś wolniejszego, więc trzeba mieć skąd przyspieszać. Opowieść gnająca od pierwszej strony nie ma już biegu, na który mogłaby wrzucić, i dociera do kulminacji bez żadnej rezerwy. Spokojniejszy środek nie jest ustępstwem wobec finału, tylko warunkiem jego istnienia.
Robi się to przede wszystkim nożyczkami. Sceny skraca się ku końcowi, wątki poboczne zamyka albo porzuca, zdarzenia stawia coraz bliżej siebie. Do rytmu dochodzi jednak druga rzecz, o której pamięta się rzadziej: zwężanie pola. Bohater przestaje wybierać między pięcioma drogami i zostaje mu jedna, więc decyzje zapadają szybciej, bo nie ma już nad czym deliberować. Pomaga wreszcie twardy termin, ponieważ widoczne odliczanie samo skraca odstępy i odbiera prawo do namysłu.
Bywa, że cały rozpęd nie ma nic wspólnego z akcją. Damien Chazelle zamknął Whiplash finałowym popisem perkusisty, w którym przyspiesza dosłownie tempo grania, aż utwór przestaje przypominać koncert i robi się pojedynkiem. Stawka całego filmu przelewa się w czysty rytm i nie potrzebuje ani jednego pościgu. Narastanie czuć w mięśniach, ponieważ weszło uchem.
Przyspieszanie ma dwie granice i obie łatwo przeoczyć. Pierwsza to czytelność, bo cięcie tak gęste, że akcja rozpływa się w miazgę, zamienia prędkość w hałas. Druga jest mniej oczywista i każe tuż przed szczytem zatrzymać wszystko na jeden takt. Szarża dragonów na Szkocji na wieki! Elizabeth Thompson galopuje wprost na patrzącego, a obraz jest tak mocny właśnie dlatego, że zderzenie jeszcze nie nastąpiło. Jedna wstrzymana chwila nadaje pędzącej masie ciężar.
Łukasz Palkowski poprowadził Bogów ku finałowi, który jest wyścigiem o utrzymanie serca przy życiu. Im bliżej pierwszej udanej transplantacji, tym krótsze robią się sceny poza salą operacyjną i tym mniej zostaje na świecie spraw poza tą jedną. Rytm montażu podnosi się razem ze stawką, a wszystko, co film gromadził przez półtorej godziny, ląduje na jednym stole. Nic tam nie przyspiesza sztucznie, ponieważ świat filmu kurczy się do jednej sali operacyjnej.
W prozie ten sam efekt bierze się z rozdziałów. Ku końcowi robią się krótsze, sceny w nich rzadziej się rozgałęziają, opisy ubywają, a dialog przyspiesza, bo nikt już nie ma czasu na pełne zdania. Czytelnik rzadko to zauważa, choć zmienia dla niego wszystko, bo od pewnego miejsca przestaje odkładać książkę na następny wieczór. Ten sam ruch widać w rozpisce serialu, gdzie przedostatni odcinek sezonu domyka wątki poboczne, żeby ostatni mógł biec bez obciążenia.
Finał sunący w tym samym tempie co otwarcie brzmi fałszywie, choćby treścią był znakomity. Scenariusz, w którym ostatnie dwadzieścia stron ma tę samą gęstość co pierwsze dwadzieścia, kończy się, ale się nie domyka. Dlatego rozpęd planuje się od tyłu, z ostatniej sceny w stronę pierwszej. Prędkość na końcu bierze się z cierpliwości na początku, a kto nie zostawił sobie wolniejszego środka, nie ma jej z czego wykroić.