Scena rzadko bywa za długa w środku. Tłuszcz odkłada się na jej brzegach, w dojściu i w odejściu. Reguła, która to naprawia, mieści się w czterech słowach: wchodź w scenę najpóźniej, jak potrafisz, i wychodź z niej najwcześniej, jak potrafisz.
Każda scena ma dwa końce, na których nic się nie dzieje. Z jednej strony dojście, czyli przyjazd, schody, pukanie i zdejmowanie płaszcza. Z drugiej odejście, czyli pożegnania i domykanie sprawy, która została już rozstrzygnięta. Widz dopowiada sobie jedno i drugie automatycznie, nie zauważając nawet, że coś pominięto. Ta umiejętność jest u niego domyślna, bo montaż od stu lat uczy go przeskakiwać drogę między dwoma punktami.
Zasada jest starsza od kina, a teatr doprowadził ją do skrajności pierwszy. Henrik Ibsen w Domu lalki zamyka całą akcję w kilku dniach wokół świąt, choć sprawa, która niszczy Norę, wydarzyła się lata wcześniej. Fałszerstwo i dług leżą poza sztuką, a na scenę wchodzą dopiero jako to, co wypływa. Technikę nazwano analityczną, bo widz poznaje przeszłość w miarę, jak ta przeszłość dopada bohaterów.
Kino przeniosło ten sam nawyk na poziom pojedynczej sceny. Aaron Sorkin otwiera The Social Network rozmową, która trwa już od dobrej chwili, w hałaśliwym barze, bez jednego ujęcia wprowadzającego. Nie wiemy, kim są ci dwoje ani o co poszło, a mimo to nadążamy, bo sama kłótnia niesie wszystko, co potrzebne. Zanim scena się skończy, para się rozstaje.
Praktyka zaczyna się od znalezienia powodu, dla którego scena w ogóle istnieje. Zwykle jest to jeden zwrot, jedna kwestia albo jedna decyzja, po której sytuacja wygląda inaczej niż wcześniej. Od tego punktu cofasz się tak mało, jak się da, i tam stawiasz pierwszą linijkę. Wszystko przed tym miejscem jest rozbiegiem, który widz przeskoczy bez straty.
Trudniejszy okazuje się drugi brzeg, bo autorowi żal rozstać się z tym, co dopiero napisał. Scena kończy się w chwili, gdy znamy wynik, a nie wtedy, gdy bohaterowie skończą o nim mówić. Tak samo działa Boulevard des Capucines Jeana Bérauda, gdzie paryska ulica została złapana w pół kroku i nic się w niej nie domyka. Przechodnie są w połowie gestu, dorożka w połowie przejazdu, a obraz jest kompletny.
Cięcie na zapas psuje scenę równie skutecznie jak rozgrzewka. Kiedy nóż wchodzi przed zwrotem, znika dokładnie ten takt, dla którego scena istniała, i zostaje sprawna, pusta wymiana zdań. Bywa też wrzucenie widza tak późno, że nie sposób się połapać, kto z kim rozmawia i o co. Wchodzisz późno, ale wciąż czytelnie.
Reguła jest ustawieniem domyślnym i ma jeden uczciwy wyjątek. Czasem celem sceny jest właśnie trwanie, cisza po ciosie albo zwyczajny ranek, który pokazuje życie bohatera, zanim się rozpadnie. Takich brzegów się nie popędza, bo powolność jest tam całą treścią sceny. Skalpel służy do wycinania martwego powietrza i do niczego więcej.
Najlepiej słychać to przy czytaniu na głos w obsadzie. Sceny obcięte na obu brzegach wchodzą jedna w drugą bez zacięcia i nikt nie gubi wątku. Aktorzy czytający scenę z rozgrzewką sami zaczynają przyspieszać, żeby dojść do miejsca, w którym coś wreszcie się dzieje. Ten moment przyspieszenia wskazuje linijkę, od której scena powinna była się zacząć.