Tempo ustawia się w zdaniu, zanim ustawi się w scenie. Można mieć bezbłędnie rozłożone akty i mimo to napisać pościg, który się wlecze. Decyduje o tym kadencja, czyli długość i krój kolejnych zdań. Czytelnik reaguje na nią ciałem, zwykle bez udziału świadomości.
Sam mechanizm jest prosty. Krótkie zdanie przyspiesza, bo oko dobiega do kropki, zanim zdąży zwolnić. Długie zdanie, rozwijające podrzędne jedno po drugim, rozciąga chwilę i pozwala czasowi się rozlać. Trzymane nad czymś groźnym, zamienia tę zwłokę w narastający nacisk. Liczy się przy tym nie tylko długość, ale i miejsce, w którym pada najmocniejsze słowo. Koniec zdania jest jedynym punktem, na którym uwaga zatrzymuje się sama.
Naprawdę pracuje jednak kontrast, a nie sama długość. Strona zbudowana wyłącznie z krótkich zdań męczy ucho tak samo jak strona samych okresów. Zdanie dwuwyrazowe wrzucone po ciągu długich ląduje jak cios, ale tylko dlatego, że przed nim brzmiało inaczej. Rytm istnieje w porównaniu — poza porównaniem znika.
Najlepszy dowód zmieścił się w jednym akapicie. Gary Provost w książce 100 Ways to Improve Your Writing zestawił kilka zdań o identycznej długości, żeby pokazać, jak monotonnie brzmią razem. Potem napisał ten sam fragment jeszcze raz, różnicując długość, i akapit nagle dostał puls. Treść w obu wersjach była ta sama, zmienił się wyłącznie oddech.
Skrajność po stronie krótkiego zdania ma w polskiej prozie przykład, którego trudno zapomnieć. Tadeusz Borowski w Pożegnaniu z Marią opowiada o obozie zdaniami płaskimi i pozbawionymi emfazy. Ten sam spokojny takt obsługuje opis posiłku i opis rampy. Groza bierze się właśnie z równości rytmu, bo nic w składni nie sygnalizuje, że dzieje się coś nadzwyczajnego.
Drugi biegun brzmi zupełnie inaczej i też jest polski. Andrzej Stasiuk w Jadąc do Babadag prowadzi opis zdaniami długimi i rozlewnymi, które toczą się przez krajobraz bez pośpiechu. Czyta się to wolno, bo składnia narzuca tempo podróży, w której nigdzie nie trzeba zdążyć. Skrócenie tych zdań odebrałoby książce dokładnie to, po co się ją czyta.
W scenariuszu ten sam mechanizm ma dodatkowy wymiar, bo rytm widać, zanim ktokolwiek zacznie czytać. Linijka akcji na osiem słów każe wyobraźni zatrzymać się raz, a ta sama treść upchnięta w jedno zdanie podrzędne każe jej czekać do końca. Oba tempa naraz widać na Sztormie na holenderskim wybrzeżu Ludolfa Bakhuizena, gdzie krótkie urwane grzywy gonią jedna za drugą, a pod nimi toczą się wolne, ciężkie bałwany.
Pułapka po stronie ambitnej wygląda niewinnie. Autor zakochuje się w brzmieniu własnych zdań i zaczyna dobierać je do ucha zamiast do chwili. Kadencja robi się wtedy ozdobą, ładną i nie na temat, a scena, która miała gnać, dostaje takt marsza żałobnego. Objawem jest zwykle to, że fragment brzmi lepiej czytany na głos, niż działa w scenie. Pierwszeństwo ma zawsze to, co dzieje się na stronie.
Ucho wyłapuje monotonię, której oko nie zauważa, i na tym polega cały kłopot z kadencją. Po tygodniu pracy autor słyszy własny zamiar zamiast własnego zapisu, więc każde zdanie brzmi mu tak, jak brzmiało w głowie przy układaniu. Rytm ocenia się dlatego po odłożeniu maszynopisu na miesiąc, kiedy zdania wracają obce. Dopiero wtedy słychać, w których miejscach oddech nie zmienił się ani razu.