Bohaterowie jedzą kolację i ktoś opowiada przy niej stary dowcip. Za dwie sceny nie zostanie z tego domu nic, a widownia już o tym wie. Cisza przed burzą jest jednym przyhamowanym taktem, wstawionym tuż przed uderzeniem.
Od sceny oddechu różni ją to, co przychodzi po niej, i całą tę parę tłumaczy osobne hasło o scenach oddechu. Ważniejsze jest miejsce w opowieści. Ten takt wypada dopiero wtedy, gdy decyzje zapadły, a odwrotu nie ma, bo spokój przed rozstrzygnięciem wciąż otwartym jest zwykłą przerwą. Bohaterowie dostają w nim ostatnią chwilę, w której wolno im być po prostu ludźmi.
Różnicę robi podszewka. Pod spokojem musi leżeć świadomość tego, co nadchodzi, i ktoś ją w scenie niesie. Bywa, że niesie ją widownia, podczas gdy bohaterowie o niczym nie wiedzą. Bywa też odwrotnie i czekają właśnie oni, jak młody ochotnik ze Szkarłatnego godła odwagi Stephena Crane'a, który tkwi w obozie, słucha plotek o marszu i nie wie, czy w bitwie ucieknie. Wypruj tę podszewkę, a nie zostanie naładowana cisza, tylko martwe pole, na którym opowieść bez powodu przysiadła.
Warunkiem wstępnym jest to, że burza została już zapowiedziana. Sama cisza niczego nie zwiastuje i nie ostrzega, bo groźba musi wisieć nad nią z wcześniejszych scen, choćby postawiona jednym zdaniem albo terminem. Spokój wstawiony przed zagrożeniem, o którym widownia jeszcze nie wie, pozostaje po prostu spokojem.
Pierwsza część Z zimną krwią Trumana Capote’a to zwyczajna sobota rodziny Clutterów w kansaskim miasteczku, drobne sprawy i plany na następny dzień, przecięte jazdą dwóch mężczyzn zbliżających się szosą do tego samego domu. Przez dziesiątki stron nie dzieje się nic groźnego. Czytelnik zna jednak zakończenie od pierwszych akapitów i dlatego każda błahostka robi się nie do zniesienia.
Shirley Jackson w opowiadaniu Loteria ustawia to bez żadnego uprzedzenia. Czerwcowy poranek, kwitnąca zieleń, mieszkańcy schodzą się na rynek, chłopcy zbierają kamienie i układają je na kupkę. Ton pozostaje pogodny niemal do ostatniego akapitu, a niepokój narasta wyłącznie z drobiazgów, które nie pasują do festynu. Napięcia nie robi tam ani muzyka, ani ciemność, tylko rosnące podejrzenie, że ta uprzejmość służy czemuś innemu.
Taki takt musi być krótki i to jest jego najtrudniejszy warunek. Jedna scena, jedno wstrzymanie, chwila. Trzymany dłużej przestaje napinać i zaczyna rozładowywać, bo publiczność w końcu rozprostowuje ramiona i wychodzi z gotowości. Odwlekanie ma zresztą trzy skale i osobne hasło o powolnym tempie układa je po kolei. Cisza jest z nich najkrótsza, ponieważ nie dokłada bohaterowi ani jednej przeszkody i cały ciężar składa na sam spokój.
Pominięcie tego taktu kończy się inaczej i równie źle. Kulminacja, przed którą wszystko gra już na pełnym regulatorze, nie ma w co uderzyć. Wybuch potrzebuje tła, od którego mógłby się odbić, a gdy cała ostatnia część opowieści jest głośna, szczyt bywa odbierany jako dalszy ciąg hałasu. Najgłośniej robi się zawsze po ciszy i żaden montaż tego nie obejdzie.
W praktyce ta scena bywa najzwyklejsza w całym scenariuszu. Ktoś myje naczynia, ktoś zapala papierosa na progu, ktoś poprawia dziecku kołdrę. O sile tej sceny decyduje rozbieżność: widownia ogląda te czynności jako ostatnie, a bohaterowie wykonują je jako codzienne.