Superkomputer liczy odpowiedź na pytanie o sens wszystkiego przez siedem i pół miliona lat, a potem ją ogłasza. Czterdzieści dwa. Douglas Adams rozciągnął w Autostopem przez Galaktykę zawiązanie do granic wytrzymałości i skrócił puentę do dwóch słów. Cały efekt siedzi w odstępie między nimi.
Żart jest maszyną o trzech ruchach: zawiązanie buduje w głowie odbiorcy oczekiwanie, pauza daje mu chwilę, żeby je sam dokończył, a puenta ścina to oczekiwanie czymś, czego ono nie dopuszczało. Pauza nie jest ozdobą ani oddechem dla aktora. To jedyny moment, w którym publiczność wykonuje swoją część roboty, a bez tej roboty nie ma potem czego wywracać.
Zagrany za szybko żart umiera, zanim się zacznie. Puenta ląduje wprost na zawiązaniu, sala nie zdążyła niczego założyć i słyszy wyłącznie dziwne zdanie. Wystrzał poszedł, nim ktokolwiek załadował. Pauza trzymana o takt za długo psuje rzecz łagodniej, ale równie skutecznie, bo pozwala publiczności dojść do puenty przed autorem, a śmiech z żartu przewidzianego jest już tylko grzecznościowy.
O trafieniu decyduje też szyk. Najśmieszniejsze słowo musi paść jako ostatnie, ponieważ wszystko dopisane po nim rozprowadza śmiech po zdaniu, zamiast go skupić. P.G. Wodehouse prowadzi w Dewizie Woosterów zdania długo i nienagannie uprzejmie, żeby jedno słowo na końcu wywróciło poprzednie trzydzieści. Polszczyzna daje tu przewagę nad angielskim, bo pozwala przestawiać szyk niemal dowolnie, więc puenta rzadko musi ustępować gramatyce.
Wytrzymanie pauzy wymaga zimnej krwi, bo grającemu wydaje się ona dwa razy dłuższa, niż jest naprawdę. Buster Keaton w Generale nie pomaga widowni ani jednym drgnieniem twarzy i właśnie dlatego ma czas po swojej stronie. Ten sam wstrzymany takt widać u dwóch farsowych sług z Szelmostw Skapena Moliera, których Honoré Daumier namalował w Crispinie i Scapinie pochylonych ku sobie tuż przed psotą, jeszcze na wdechu.
Scenarzysta nie dysponuje zegarkiem, więc pauzę zapisuje układem strony. Osobny wiersz didaskaliów, urwana kwestia albo kropka postawiona tam, gdzie zdanie mogłoby biec dalej, mówią grającemu, żeby poczekał. Żart rozpisany w jednym gęstym bloku tekstu zostanie zagrany jednym tchem i nikt nie będzie temu winien.
Ponad pojedynczym żartem komedia ma własne figury rytmiczne. Reguła trójki ustawia wzór dwoma taktami i łamie go trzecim, bo głowa potrzebuje dwóch powtórzeń, żeby uznać coś za regułę. Topper dokłada drugi śmiech natychmiast po pierwszym, zanim tamten zdąży opaść. Nawiązanie wraca po żart zasiany dużo wcześniej i spłaca go w chwili, gdy widz zdążył go na wpół zapomnieć, przez co drugie uderzenie bywa mocniejsze od pierwszego.
Puenta jedzie na zaskoczeniu i to odróżnia ją od reszty warsztatu napięcia. Wszędzie indziej opowieść zyskuje na tym, że widownia wie więcej od bohatera, bo właśnie z tej przewagi bierze się suspens. W komedii przewaga wiedzy działa odwrotnie i wygasza efekt. To jedyne miejsce w scenariuszu, w którym publiczność absolutnie nie może zobaczyć, co nadchodzi.
Ostatni ruch to cięcie. Trafiony żart trzeba zostawić w spokoju, ponieważ każde dopowiedzenie ogłasza sali, że autor jej nie ufa. Jacques Tati w Wakacjach pana Hulot umieszcza gagi w szerokim planie i nigdy nie wskazuje ich kamerą, więc widz znajduje je sam i śmieje się także z tego, że znalazł. Żart wyjaśniony przestaje należeć do widowni i wraca do autora, który zostaje z nim sam.