Widz nie odchodzi od wolnego początku. Odchodzi od początku, w którym nic go nie trzyma. Prędkość i przyciąganie to dwie osobne wielkości, a warsztat notorycznie bierze je za jedną. Dlatego pytanie o tempo otwarcia ma dwie prawomocne odpowiedzi.
Michaił Bułhakow otwiera Mistrza i Małgorzatę rozmową dwóch literatów na ławce nad moskiewskim stawem, w upalny wieczór. Przez kilka stron nikt nie ginie i nic nie wybucha, panowie spierają się o to, czy Jezus w ogóle istniał. Czytelnik i tak nie ma jak odejść, bo do rozmowy przysiada się cudzoziemiec, który wie o niej stanowczo za dużo. Na wierzchu panuje spokój, pod spodem tli się zapalony lont.
Wolne wejście ma więc swoją umowę. Nie płaci nastrojem, tylko pytaniem, które zaczyna się tlić, zanim jeszcze cokolwiek się wydarzy. Powolność sama z siebie jest wyłącznie czekaniem i widownia rozpoznaje ją po minucie. Jeśli pod spokojną ekspozycją nic nie dymi, autor nie buduje klimatu — bierze rozbieg, a rozbieg ogląda się fatalnie. Wiedza podana przed pytaniem po prostu się nie przyjmuje, bo widz zapamiętuje z niej tyle co nic. Ta sama informacja dziesięć minut później wchodzi bez oporu, bo ma się już do czego przykleić.
Szybkie otwarcie zawiera umowę odwrotną i musi wręczyć kotwicę. Franz Kafka w Procesie aresztuje bohatera już w pierwszym zdaniu, ale to samo zdanie nazywa go po imieniu, a następne sadza go w wynajętym pokoju, do którego kucharka gospodyni zwykle przynosi śniadanie. Zamieszanie przydarza się komuś konkretnemu. Bez tej twarzy pierwsza scena jest samym ruchem, a ruch bez adresata robi hałas, przez który przechodzi się obojętnie.
Dobre otwarcie ma jeszcze trzecie zadanie, o którym łatwo zapomnieć. Obiecuje przestrzeń, której na razie nie widać. Samuel van Hoogstraten uchwycił to w Widoku korytarza, gdzie otwarte drzwi wciągają oko w głąb domu, przez szachownicę posadzki i kolejny próg z następnym pokojem za nim. Pierwsza scena działa tak samo wtedy, gdy pokazuje próg i pozwala przeczuć pokoje, do których widz jeszcze nie wszedł.
Telewizja wypracowała na tę potrzebę osobną formę. Z Archiwum X Chrisa Cartera zaczyna każdy odcinek zamkniętą sekwencją przed czołówką, w której ktoś nieznany trafia na coś niewytłumaczalnego. Zanim pojawi się tytuł, widz ma już zagadkę i miejsce, a bohaterowie serialu nie wiedzą jeszcze o niczym. Zimne otwarcie bywa błyskawiczne, a mimo to nie jest puste, bo całą tę minutę poświęca się na zrobienie z przypadkowej osoby kogoś, komu się coś przydarza.
Praktyczna konsekwencja jest prosta. Zaczynaj tak późno, jak się da, tuż przy zapłonie, dokładnie tak samo jak wchodzi się późno w każdą pojedynczą scenę. Życiorysy, tło i geografia świata poczekają, bo nikt ich nie potrzebuje, dopóki mu na kimś nie zależy. Warto przy tym pamiętać, że początek i finał chodzą na innych biegach. Otwarcie osadza i zahacza, kulminacja pędzi, a tempo dobre dla jednego bywa zabójcze dla drugiego.
Pierwsza scena rzadko ginie od tego, że jest za wolna albo za szybka. Ginie od tego, że autor nie podjął decyzji. Zaczyna spokojnie, ale nie zasiewa pytania, albo zaczyna z impetem, w którym nie ma kogo polubić. Wtedy druga scena, choćby najlepsza, przychodzi już do sali, która przestała patrzeć.