W każdym filmie tykają dwa zegary. Czas fabuły to ile mija w świecie przedstawionym; czas ekranowy to ile to trwa na ekranie. Prawie nigdy się nie pokrywają — i to ty ustalasz proporcję. Możesz ścisnąć rok w jednym cięciu, zrównać minutę ekranu z minutą akcji albo rozciągnąć jedną sekundę na całą scenę w zwolnionym tempie. Cała sztuka to wiedzieć, co streścić, a co rozegrać w pełni. Pułapka jest podwójna: grać w czasie rzeczywistym to, co należało streścić — i nudzić; albo streszczać to, co trzeba było rozegrać — i zabić emocję.
Wizualną intuicję daje Sceny z Męki Pańskiej (Hans Memling, ok. 1470, Galleria Sabauda w Turynie). Na jednej tablicy, w jednym mieście widzianym z lotu ptaka, Memling rozgrywa ponad dwadzieścia epizodów Pasji — Chrystus pojawia się wielokrotnie, raz po raz, idąc od wjazdu do Jerozolimy aż po ukrzyżowanie. Oko ogarnia w sekundę to, co w fabule trwa wiele dni. To jest sedno: jeden kadr może pomieścić całą oś czasu opowieści — a scenarzysta nieustannie decyduje, ile czasu fabuły zmieści w danej chwili ekranu.
Kanon. Te same wydarzenia można rozegrać w sekundę albo rozciągnąć na godzinę. Ambrose Bierce w opowiadaniu An Occurrence at Owl Creek Bridge rozwija całą ucieczkę skazańca — bieg do domu, do żony — by w finale odsłonić, że to halucynacja chwili między szubienicą a śmiercią; kilka sekund czasu fabuły puchnie w cały rozdział. W kinie 1917 Sama Mendesa zrobiono odwrotnie: film udaje jedno nieprzerwane ujęcie, więc czas ekranowy niemal równa się czasowi akcji — dwie godziny misji toczą się jakby na żywo. Polski kanon: Noce i dnie Jerzego Antczaka ściskają kilkadziesiąt lat małżeństwa Barbary i Bogumiła w kilka godzin — całe życie w eliptycznych przeskokach.
Pięć reguł. Pierwsza: pamiętaj o dwóch zegarach — proporcja czasu ekranu do czasu fabuły to po prostu twoje tempo, więc ustawiaj ją świadomie (zobacz osobny artykuł o tempie). Druga: streszczaj łącznik — to, co tylko spina sceny, skróć do cięcia albo przebitki; rok może minąć w jednym kadrze (zobacz osobny artykuł o cięciu i kompresji). Trzecia: rozgrywaj w pełni to, co ważne — kluczowe momenty pokaż sceną, nie streszczeniem (zobacz osobny artykuł o pokazywaniu zamiast opowiadania). Czwarta: czas można przestawiać — retrospekcja i wyprzedzenie wyjmują zdarzenie z kolejności, by uderzyło w innym miejscu (zobacz osobny artykuł o retrospekcji). Piąta: rozciągnij kluczową sekundę — przy kulminacji wolno zwolnić czas, rozbić jedną chwilę na wiele ujęć (zobacz osobny artykuł o strukturze trzech aktów).
Pytanie warsztatowe: weź swój scenariusz i przy każdej sekwencji dopisz dwie liczby — ile czasu mija w fabule i ile zajmie na ekranie. Gdzie te zegary się rozjeżdżają, a gdzie idą w parze? Jak u Memlinga: czy najważniejszy dzień dostał najwięcej miejsca, czy zgubił się wśród epizodów, które dało się streścić w jednym cięciu? Znajdź scenę graną w czasie rzeczywistym i zapytaj, czy zasłużyła na pełen czas — i moment ledwie wspomniany, który może warto było rozegrać.