W każdej opowieści chodzą dwa zegary. Jeden odmierza czas, który mija bohaterom, drugi czas, który mija odbiorcy, i prawie nigdy nie wskazują tego samego.
Pierwszy to czas fabuły: jedno popołudnie, jedna kampania wojenna, pięćdziesiąt lat rodzinnej sagi. Drugi to czas ekranowy, a w prozie czas strony: sto dwadzieścia minut projekcji, czterysta stron druku. Proporcję między nimi ustawia się osobno przy każdym kawałku opowieści i robi to autor, nawet wtedy, gdy nie ma pojęcia, że właśnie ją ustawił.
Alice Munro budowała opowiadania z takich rozjazdów. W zbiorze Uciekinierka zdarza się, że jeden akapit przenosi bohaterkę o dwadzieścia lat dalej, a następne strony zatrzymują się na jednym popołudniu. Zegar fabuły idzie tam skokami, zegar strony pełznie równo, a czytelnik nie dostaje żadnego ostrzeżenia, kiedy nastąpi kolejny przeskok.
Aleksandr Sokurow w Rosyjskiej arce poprowadził kamerę przez sale Ermitażu jednym nieprzerwanym ujęciem, trwającym z górą półtorej godziny. Zegar ekranu nie zatrzymuje się tam ani na sekundę, bo w całym filmie nie ma ani jednego cięcia. Zegar fabuły w tym samym czasie przeskakuje między epokami, ponieważ w kolejnych salach czekają ludzie z różnych stuleci rosyjskiej historii. Dwa zegary rozjeżdżają się w obrazie, który technicznie płynie zupełnie równo.
Marcel Proust otworzył W poszukiwaniu straconego czasu chwilą między snem a przebudzeniem, rozciągniętą na dziesiątki stron. Pamięć rozkłada tam jedno ocknięcie na coraz drobniejsze warstwy i im dłużej to trwa, tym mniej dzieje się w świecie przedstawionym. Zegar fabuły stoi niemal w miejscu, a zegar strony przesuwa się miarowo, kartka po kartce.
Oko ma nad ekranem jedną przewagę, bo samo wybiera sobie kolejność. Hans Memling w Scenach z Męki Pańskiej rozsypał po panoramie Jerozolimy ponad dwadzieścia epizodów i pozwolił głównej postaci wracać w kolejnych zakątkach obrazu, przez co kilkudniowa historia zmieściła się na jednym malowidle. Widz obiega ją wzrokiem w kilkanaście sekund i sam decyduje, gdzie przystanie. Film tę swobodę odbiera, bo o kolejności i długości decyduje za odbiorcę montaż.
Praktycznie sprowadza się to do jednej decyzji, powtarzanej przy każdej sekwencji. Który dzień dostaje pełną scenę, a który rok przechodzi w jednym cięciu. Rozegrany w całości przejazd przez miasto kosztuje trzy minuty ekranu i wnosi tyle, że bohater dojechał. Te same trzy minuty oddane rozmowie, po której nic już nie będzie takie samo, są najlepiej wydanym czasem w całym filmie.
Warto przy tym pamiętać, że oba zegary odbiorca odczytuje bez wysiłku. Wie, że od poprzedniej sceny minęła zima, choć nikt mu tego nie powiedział, bo wystarczył inny płaszcz i inne światło za oknem. Rzadko myli się też co do tego, jak długo trwała scena, którą właśnie obejrzał. Autor pracuje więc z kimś, kto ma oba liczniki włączone przez cały czas i sprawdza je bez pytania o pozwolenie.
Gdy autor przestaje pilnować obu zegarów, odbiorca gubi się nie w fabule, tylko w kalendarzu. Nie wie, czy od poprzedniej sceny minęła noc, czy pół roku, i zaczyna czytać z ołówkiem, żeby to sobie odtworzyć. Orientacja w czasie jest jedną z niewielu rzeczy, których opowieść nie ma prawa zostawić do samodzielnego wyliczenia.