Pościg potrafi się dłużyć, a rozmowa dwojga ludzi przy stole potrafi lecieć jak salwa. Widz mierzy tempo częstotliwością zmian, a nie ilością ruchu na ekranie.
Odczucie prędkości bierze się z tego, jak często zmienia się sytuacja. Dopóki co pół minuty odbiorca dowiaduje się czegoś, czego przed chwilą nie wiedział, albo układ sił przesuwa się o krok, opowieść pędzi. Gdy przez pięć minut trwa ta sama pogoń i wiadomo już, jak się skończy, tempo siada, choćby samochody jechały dwieście na godzinę. Kamera potrafi gnać, a opowieść stać w miejscu.
Tom Tykwer w Biegnij, Lola, biegnij dał bohaterce dwadzieścia minut na zdobycie stu tysięcy marek i puścił ją biegiem przez Berlin. Film nie żyje jednak samym bieganiem. Historia startuje trzy razy od nowa, każde przypadkowe spotkanie po drodze przestawia wynik, a termin kurczy się w widocznym tempie. Widz przez cały czas wie, ile zostało, i to ta wiedza odmierza mu film. Gdyby Lola biegła równo i bez przeszkód, te same dwadzieścia minut ciągnęłyby się bez końca.
Warto rozdzielić dwa tempa, bo mierzy się je osobno. Jest tempo wewnątrz sceny, czyli to, jak szybko przesuwa się w niej sytuacja. I jest tempo całości, czyli jak gęsto rozstawione są zwroty na osi całej opowieści. Film potrafi mieć długie, spokojne sceny i mimo to gnać, bo każda z nich kończy się przewrotem. Potrafi też ciąć co pół minuty i stać w miejscu, gdy te cięcia niczego nie zmieniają.
Na papierze tempem steruje się rzeczami zupełnie prozaicznymi: długością sceny, długością zdania, gęstością didaskaliów i miejscem, w którym pada cięcie. Eadweard Muybridge, rozkładając w 1878 roku galop konia na kolejne fotografie, pokazał przy okazji, na czym ta praca polega. Ruch okazał się ciągiem osobnych chwil, a autor za każdym razem decyduje, ile klatek przyzna jednej z nich.
Zdanie robi w prozie dokładnie to samo. Szczepan Twardoch w Morfinie prowadzi narrację zdaniami, które nie chcą się skończyć, i ta zadyszka jest tempem sama w sobie. Krótkie zdanie zatrzymuje. Trzy krótkie zdania pod rząd brzmią jak trzy uderzenia w stół. Rytm składni pracuje na czytelniku niezależnie od tego, co akurat dzieje się w fabule.
Jest jeszcze regulator, o którym mało kto myśli, czyli ilość rzeczy do przetworzenia naraz. Scena, w której pojawia się nowe miejsce, dwie nowe twarze i nowa informacja, jest gęsta i wydaje się szybka, choć nikt w niej nigdzie nie biegnie. Ta sama treść rozdzielona na trzy spotkania robi się przejrzysta i natychmiast zwalnia. Gęstość i szybkość zlewają się w odbiorze niemal w jedno.
Scenariusze, które czyta się płasko, mają zwykle jedną cechę wspólną. Każda scena ma w nich mniej więcej te same dwie strony, i to nie dlatego, że tak wychodziło z materiału. Scena półstronicowa postawiona obok siedmiostronicowej robi różnicę słyszalną od razu, choćby obie mówiły o tym samym. Równa długość jest najcichszym sposobem na uśpienie czytelnika.
Tempo jest tą warstwą scenariusza, którą odbiorca ocenia bezbłędnie, nie umiejąc jej nazwać. Nikt nie powie, że sceny mają jednakową długość ani że gęstość informacji nie drgnęła przez trzydzieści stron. Powie, że gdzieś w połowie odłożył lekturę i już do niej nie wrócił, a producent powtórzy to samo jednym słowem o dłużyznach.