Gawędy nie da się streścić. Kto spróbuje powtórzyć ją własnymi słowami, zostaje z anegdotą na trzy zdania i miną człowieka, który właśnie zepsuł dowcip.
Wartość siedzi w człowieku mówiącym, a treść bywa przy nim drugorzędna. Gawęda to proza pisana tak, żeby brzmiała jak mowa żywa, wygłaszana teraz i do kogoś obecnego. Ma oddech zdania wypowiadanego na jednym wydechu, dygresje wracające do tematu po dwóch stronach, uwagi rzucone w bok, zwroty wprost do słuchacza. Nikt tak naprawdę nie mówi. To zapisana iluzja mówienia, robiona precyzyjnie i na zimno.
Forma wyrosła z ustnej kultury dawnej szlachty, gdzie opowiadanie przy stole oceniano jak grę na instrumencie. Henryk Rzewuski napisał Pamiątki Soplicy głosem starego szlachcica mówiącego o ludziach, których znał osobiście. Świat dociera do czytelnika przez jego składnię, jego pobożność i jego uprzedzenia. Ograniczenia opowiadacza są tu częścią przyjemności, bo o jego świecie wiemy więcej, niż on sam zdradza.
Rosjanie nazwali swoją odmianę tego chwytu skazem. Nikołaj Leskow prowadzi w Zaczarowanym wędrowcu mnicha, który przypadkowym współpasażerom statku opowiada własne życie: od koni po klasztor. Narracja idzie jego językiem, z powtórzeniami i przekręconymi wyrazami, których autor nie prostuje. Mechanizm zostaje ten sam po obu stronach granicy. Pisarz udaje, że oddał pióro komuś, kto pisze gorzej od niego.
Witold Gombrowicz w Trans-Atlantyku wziął gawędę szlachecką i obrócił ją przeciwko niej samej. Powieść o emigrancie, który utknął w Argentynie, jest napisana archaiczną polszczyzną sarmackiego opowiadacza, z zawołaniami i przestawnym szykiem. Styl jest tu samym tematem, a nie ozdobą doklejoną do fabuły. Pod nowoczesną historią słychać głos, który uważa się za wieczny, i to wystarcza za cały komentarz.
Na ekranie forma żyje najczęściej jako narracja z offu, ale działa dopiero wtedy, gdy głos ma własną gramatykę. Robert Zemeckis w filmie Forrest Gump posadził bohatera na ławce przystanku i kazał mu mówić do obcych ludzi, którzy przysiadają się i odchodzą. Bohater buduje proste zdania, wciąż wraca do matki, gubi porządek zdarzeń. Ten sam życiorys podany przez beznamiętnego lektora byłby kroniką amerykańskiego stulecia i niczym więcej.
Gawęda potrzebuje jeszcze kogoś, kto słucha, i powodu, dla którego ten ktoś nie może wstać od stołu. Bez słuchacza monolog wisi w próżni i osuwa się w spowiedź. Pokiereszowany gość z wiejskiej karczmy, którego namalował William Sidney Mount w Trudnej opowieści, trzyma młodego szynkarza historią bez końca, a ostatni bywalec zachowuje z tyłu wyraźny dystans. Od tego, kto słucha i czy wolno mu wyjść, zależy, jak długo opowieść może się ciągnąć.
Cała forma stoi i pada na dygresji. Ta dobra odbiega od tematu i wraca z czymś, czego przed nią nie było, choćby z jednym zdaniem o tym, kim jest mówiący. Pusta odracza i tyle. Kiedy gwara, powiedzonka i słowne tiki narastają bez tego zysku, styl dusi historię, a opowiadacz nie umie dojść do rzeczy. Wtedy odpada słuchacz, bo przestaje wierzyć, że ten głos gdziekolwiek zmierza.
Kiedy taki głos znika, zostaje sam wykaz zdarzeń, a te w gawędzie bywają skromne. Stary szlachcic opowiada o sąsiedzkim procesie, dawny koniuch o koniach, chłopak z Alabamy o tym, że dużo biegał. Materiał jest cienki i ma prawo taki być, bo nikt nie siedzi przy tym stole dla materiału. Siedzi, bo mówi ktoś, kogo chce się posłuchać jeszcze przez chwilę.