Przez większą część historii powieści narrator był widzialnym gospodarzem. Wychodził przed opowieść, oceniał bohaterów, rzucał żartem i zwracał się do czytelnika po imieniu. Dopiero dwudziesty wiek uznał to za nietakt.
Taki narrator przerywa akcję, żeby ją skomentować. Wtrąca własny sąd o postępku, który przed chwilą opisał, przeprasza za dygresję, zapowiada, co się wydarzy w następnym rozdziale, i bez przerwy przypomina, że ktoś tu trzyma pióro. Świat opowieści nie udaje przy nim, że opowiada się sam. Ma jawnego pośrednika i wcale tego nie ukrywa.
Denis Diderot doprowadził ten układ do skrajności w Kubusiu Fataliście i jego panu. Narrator kłóci się z czytelnikiem, wypomina mu, że domaga się banałów, urywa opowieść w połowie i oznajmia, że mógłby ją poprowadzić zupełnie inaczej, gdyby tylko przyszła mu ochota. Fabuła służy tam za pretekst do rozmowy, a rozmowa toczy się nad głowami bohaterów.
Wszechwiedza jest zwykle podkładem pod ten głos — sama go jednak jeszcze nie tworzy. Narrator może wiedzieć o bohaterach wszystko i ani razu się nie ujawnić. Intruzja rozstrzyga widoczność, a zasób wiedzy jest sprawą osobną. Judith Leyster namalowała swój Autoportret jako chwilę, w której odwraca się od zaczętego portretu skrzypka wprost ku patrzącemu, z pędzlem w ręce i uśmiechem kogoś, kto zaraz coś powie. Praca nad obrazem trwa, tylko malarka na sekundę z niej do nas wyszła.
Osobne nieporozumienie dotyczy tego, kto właściwie mówi. Rozgadane ja, które zagaduje czytelnika, jest personą ulepioną przez piszącego i bywa równie zmyślone jak każda postać w książce. Jawność nie oznacza szczerości. Narrator chętnie opowiadający wszystko może przy tym wodzić czytelnika za nos od pierwszej strony do ostatniej.
Laurence Sterne posunął dygresję w Tristramie Shandy tak daleko, że tytułowy bohater rodzi się dopiero w trzecim tomie. Wcześniej narrator zdąży opowiedzieć o zegarze, o nosach i o własnych kłopotach z pisaniem tej książki. Modernizm zagonił ten głos do ukrycia i kazał scenom mówić samym za siebie. Postmodernizm przywrócił go z porozumiewawczym mrugnięciem, już bez wiary w to, że opowieść potrafi udawać naturalną.
Michał Witkowski w Lubiewie prowadzi narratora, który nie znika ani na chwilę. Zagaduje, dygresuje, pochyla się ku słuchaczowi i robi z czytelnika powiernika plotki, której nie da się opowiedzieć bez ściszania głosu. Historia płynie tam przez kogoś, kto ją opowiada, i ten ktoś waży w książce tyle samo co to, o czym mówi.
Wtręt twardnieje w kazanie szybciej, niż autor zdąży to zauważyć. Głos przejmuje fabułę, żeby wygłaszać poglądy i objaśniać, co należy czuć, a opowieść zostaje z boku jako ilustracja tez. Osobna szkoda powstaje wtedy, gdy komentarz spada w środek sceny doprowadzonej do napięcia i przekłuwa je jednym zdaniem. Dobry wtręt przechyla nasz sąd, ani razu nie mówiąc nam, co mamy myśleć.
Nierówne dawkowanie zdradza chwyt szybciej niż jakikolwiek pojedynczy zły komentarz. Narrator, który hałasuje w pierwszym rozdziale i milknie na sto stron, wygląda na przypadek, nie na decyzję. Obecność takiego głosu jest umową zawartą z czytelnikiem na pierwszej stronie, a umowy tego rodzaju łamie się tylko raz.