Wpuść widza za czyjeś oczy na kwadrans, a zacznie tej osobie kibicować. Zrobi to nawet wtedy, gdy postać robi rzeczy nie do obrony, bo perspektywa rozdaje współczucie sama z siebie.
Warto rozdzielić dwie rzeczy, które zwykle chodzą razem. Czym innym jest to, czyimi oczami patrzymy, a czym innym to, komu kibicujemy. Najczęściej idą w parze, ponieważ trzymamy stronę tego, kogo znamy od środka. Wprawny autor potrafi je jednak rozsunąć i zamknąć nas za oczami, których wcale nie chcielibyśmy dzielić.
Cała różnica siedzi w ustawieniu. Caspar David Friedrich na Kobiecie w oknie pokazał postać od tyłu, w ciemnym wnętrzu, a zaraz obok to, co widać za szybą, czyli pas jasnej wody i maszty. Obraz nie prosi o ocenę tej kobiety, tylko wypożycza jej spojrzenie, a to zupełnie wystarczy, żeby widz przeszedł na jej stronę.
Na ekranie perspektywa nie jest kwestią gramatyki. Budują ją drobiazgi: do kogo wraca kamera po ciosie, czyj oddech słychać na ścieżce dźwiękowej, kto pierwszy wchodzi do pomieszczenia i kto zostaje w nim, kiedy pozostali wyjdą. Widz sumuje te sygnały bez świadomego wysiłku i po kwadransie ma już swojego faworyta.
Alfred Hitchcock zrobił z tego w Psychozie eksperyment na widowni. Po zabójstwie kamera zostaje przy Normanie, który sprząta łazienkę i topi samochód w bagnie. Kiedy auto na moment przestaje tonąć, widz łapie się na tym, że mu kibicuje. Nikt go o to nie prosił, wystarczyło, że przez kilka minut nie miał do dyspozycji innych oczu.
Jonathan Glazer poszedł w Strefie interesów w drugą stronę i odciął perspektywę od sympatii. Kamera nie opuszcza rodziny komendanta obozu, chodzi z nią po ogrodzie, po kuchni i po pokojach dzieci, a zagłada zostaje za murem, w dymie i w dźwięku. Widz patrzy czyimiś oczami przez cały seans i ani razu nie może się w nich zadomowić.
Magdalena Piekorz w Pręgach pokazała, co się dzieje, gdy pod koniec opowieści oddać głos drugiej stronie. Przez większość filmu jesteśmy przy bitym synu i ojciec jest dla nas ścianą przemocy. Potem ojciec odzywa się własnym głosem z nagranej na taśmie prośby o wybaczenie i ten sam człowiek mięknie na naszych oczach. Nic z tego, co zrobił, się nie zmieniło. Zmieniło się jedynie to, że raz jeden usłyszeliśmy go od środka — a widownia wychodzi z kina pokłócona o to, komu bardziej współczuć.
Wgląd rozdany bez planu psuje całą tę robotę. Kiedy autor skacze do głowy każdej postaci po kolei, współczucie się rozprasza i przestaje być jasne, czyja przegrana ma boleć. Finał trafia wtedy w próżnię, ponieważ widz nie zdążył się do nikogo przywiązać na tyle, żeby cokolwiek go zabolało. Wielość perspektyw sama w sobie nie szkodzi, szkodzi brak decyzji, czyja historia jest tu najważniejsza.
Zamknięcie widza w jednej głowie zbyt szczelnie spłaszcza z kolei całą resztę obsady do tła. Świat robi się dwuwymiarowy, a przeciwnik traci wszystko poza swoją funkcją w fabule. Zwykle wystarczą trzy minuty jego perspektywy, żeby odzyskał ciężar i przestał być przeszkodą do ominięcia.
Perspektywa nigdy nie jest neutralna. Każda scena, w której siedzimy w czyjejś głowie, po cichu przesuwa sympatię widowni. Kto rozdaje oczy, ten rozdaje racje, i za ten podział odpowiada osobiście. Autorzy, którzy o tym pamiętają, dostają za darmo narzędzie, na które inni pracują dialogiem przez pół filmu.