Czas rzeczywisty znaczy tyle, że zegarek widza i zegarek bohatera chodzą zgodnie. Półtorej godziny w fotelu to półtorej godziny przeżyte w środku opowieści, bez jednej minuty przeskoku.
Serial 24 Joela Surnowa i Roberta Cochrana skacze między czterema wątkami, rozbija obraz na kilka okien i mimo to odmierza równo godzinę na odcinek, z cyframi wybijanymi na czarnym tle. Widz nie sprawdza tego z zegarkiem w ręku, tylko wierzy na słowo, dopóki nic mu nie zgrzytnie. Wystarczy droga przebyta za szybko albo rozmowa dłuższa, niż mogła być, żeby umowa przestała obowiązywać, a sala zaczęła liczyć zamiast patrzeć.
Samo cięcie nie zjada przy tym czasu, bo montaż tnie obraz, a nie zegar. Długie ujęcie pilnuje czegoś innego: żeby kamera nie przerwała ani razu. Obie zasady chodzą zwykle w parze, ponieważ ujęcie bez cięcia nie ma jak przeskoczyć godziny. Rozchodzą się jednak bez trudu, bo scena złożona z pięćdziesięciu cięć potrafi trzymać zegar co do minuty.
Zysk z tej umowy jest jeden i bardzo duży. Skoro nie da się przeskoczyć naprzód, czekanie przestaje być przerwą między zdarzeniami i staje się samym zdarzeniem. Widać to nawet w malarstwie. Na Eksperymencie na ptaku w pompie próżniowej Josepha Wrighta of Derby biała kakadu słabnie w szklanej kuli, jedna z patrzących dziewczynek odwraca wzrok, a o wszystkim zdecydują najbliższe sekundy. Malarz miał do dyspozycji jedną chwilę i wybrał taką, z której nie ma jak uciec.
Dlatego czas rzeczywisty pasuje do czekania lepiej niż do akcji. Piosenkarka u Agnès Vardy w Cléo od 5 do 7 przez półtorej godziny snuje się po Paryżu i czeka na wynik badania, który może okazać się wyrokiem. Nic wielkiego się nie dzieje, a napięcie rośnie, bo wypita kawa, przymierzony kapelusz i głupia rozmowa zabierają jej dokładnie tyle czasu, ile zabierają widzowi.
Umowa działa jednak tylko wtedy, gdy jest na czym oprzeć rachubę. Zegary wiszą w W samo południe Freda Zinnemanna niemal w każdym wnętrzu, wskazówki wracają na ekran raz po raz, a pusty tor kolejowy zapowiada pociąg, który o dwunastej przywiezie mordercę. Film biegnie prawie co do minuty tyle, ile trwa oczekiwanie szeryfa. Zegar, którego nikt nie pokazuje, nie tyka wcale.
Ta sama umowa bywa bezlitosna dla piszącego. Każda minuta musi coś robić, bo nie ma jak jej obejść montażem, a scena, która tylko mija, zostaje w pełnym świetle. Wystarczy jedno przejście z pokoju do pokoju odegrane w całości, żeby napięcie zaczęło się osypywać. Z tego powodu tryb ten nie znosi opowieści rozpisanych na wiele wątków i wiele lat. Należy do sytuacji ciasnej i zamkniętej, w której stawka jest już postawiona, zanim zdążymy usiąść.
Najlepiej widać to tam, gdzie ograniczenie zaciśnięto do końca. Steven Knight w Locke zamyka bohatera w samochodzie na nocnej trasie z Birmingham do Londynu i nie wypuszcza go ani na chwilę. Przez półtorej godziny mamy jednego człowieka za kierownicą i telefony, przez które rozsypuje mu się budowa, małżeństwo i wyobrażenie o sobie. Żadna z tych rozmów nie może być pusta, bo następnej nikt nam nie przewinie.
Najstarszym domem tego trybu jest scena teatralna. Akt trwa tam dokładnie tyle, ile trwa, a klasyczna zasada jedności czasu kazała zamykać całą akcję w jednej dobie, żeby widz niczego nie doliczał w myślach. Kino odziedziczyło po tym podejrzliwość wobec cichego przeskoku i wraca po nią zawsze wtedy, gdy patrzenie ma ważyć tyle samo co przeżywanie. Kto raz obiecał, że nic nie zostanie pominięte, nie ma już czym ratować sceny, w której nic się nie dzieje.