Elipsa czasowa to celowe pominięcie odcinka czasu między scenami — wycinasz to, co widz sam dopowie, i przeskakujesz od przyczyny do skutku. Nie pokazujesz, jak bohater jedzie na lotnisko; tniesz od drzwi do bramki, a podróż widz dorysuje sam. To główny silnik tempa: luka jest aktywna, bo pracuje w niej wyobraźnia odbiorcy — i ta praca daje rozpęd. Pułapka jest podwójna: z jednej strony dramatyzujesz każde przejście — każdy dojazd, każde „a potem weszła do kuchni” — i opowieść pełznie w czasie rzeczywistym; z drugiej tniesz tak gwałtownie, że gubisz element nośny, więc widz nie odtworzy luki i czuje się zgubiony, nie zaproszony. Sztuka to wyciąć to, co do odtworzenia, i zostawić to, co konieczne.
Wizualną intuicję daje Pyłki tańczące w promieniach słońca Vilhelma Hammershøia (1900, Ordrupgaard) — pusty, wyciszony pokój: gołe ściany, smuga zimowego światła na podłodze, drobiny kurzu. Nie ma ludzi ani zdarzenia. Hammershøi namalował to, co między scenami — pokój, przez który ktoś przeszedł albo zaraz przejdzie, a my dopowiadamy nieobecne życie. To jest sedno elipsy: pokazujesz lukę, nie akcję, i ufasz, że widz ją wypełni — a kurz to czas, który w luce mija.
Kanon. W prozie elipsą bywa białe pole: Virginia Woolf w „Do latarni morskiej” przeskakuje dziesięć lat — z wojną i śmierciami zbytymi w nawiasie. Filmowo to najsłynniejsze cięcie kina: Kubrick w „2001: Odysei kosmicznej” łączy rzuconą kość ze statkiem kosmicznym, przeskakując miliony lat. Polski kanon: Olga Tokarczuk w „Prawieku i innych czasach” prowadzi opowieść krótkimi fragmentami, które przeskakują dekady — a czytelnik sam zszywa luki.
Pięć reguł. Pierwsza: tnij od przyczyny do skutku — pokaż decyzję i konsekwencję, a drogę między nimi pomiń; elipsa dzieje się na styku scen (zobacz osobny artykuł o scenie jako jednostce). Druga: luka musi być do odtworzenia — wycinaj to, co widz uzupełni, nigdy elementu nośnego; gdy w przeskoku ginie coś koniecznego i nie do odzyskania, to nie elipsa, lecz dziura (zobacz osobny artykuł o kompresji). Trzecia: oznacz przeskok — daj punkt zaczepienia (plansza „trzy lata później”, zmiana pory roku, dorosłe dziecko), żeby widz wylądował po drugiej stronie zorientowany. Czwarta: elipsa to silnik tempa — tak ściskasz czas fabuły do czasu ekranowego, a ciąg elips to montaż (zobacz osobne artykuły o czasie ekranowym oraz o sekwencji i montażu). Piąta: przemilczenie potrafi budować napięcie — czasem najmocniejsze jest to, czego nie pokazałeś: skok nad sceną przemocy zostawia pytanie, które pracuje mocniej niż obraz (zobacz osobny artykuł o suspensie).
Pytanie warsztatowe: spójrz na swoją scenę jak na pokój Hammershøia — co dzieje się tuż przed nią i po niej, czego nie musisz pokazywać? Wejdź jak najpóźniej, wyjdź jak najwcześniej, środek przeskocz. I sprawdź: czy każde cięcie w czasie zostawia widzowi most — czy raczej przepaść, w której utonie?