Streszczenie i elipsa pomijają ten sam czas, ale robią z nim dwie różne rzeczy. Streszczenie o pominiętym czasie opowiada jednym zdaniem. Elipsa nie mówi nic i zostawia lukę do wypełnienia odbiorcy.
Wycinasz odcinek czasu między jedną sceną a drugą i nie tłumaczysz się z tego niczym. Bohaterka podejmuje decyzję — cięcie — bohaterka stoi z walizką w obcym mieście. Nikt nie pokazał drogi na dworzec ani samej podróży, a odbiorca i tak wie, co się wydarzyło, bo dopisał to sobie w pół sekundy. Ta cicha praca cudzej wyobraźni jest głównym powodem, dla którego opowieść ma jakiekolwiek tempo.
Dwie godziny filmu obejmują zwykle miesiące albo lata fabuły, a cała ta rozbieżność bierze się z pominięć. Kiedy ustawi się elipsy jedna za drugą, gęsto i rytmicznie, powstaje z tego montaż, czyli parę lat treningu, remontu albo małżeństwa zwiniętych w minutę ekranu. Nikt niczego wtedy nie przyspiesza, tylko wyrzuca większość zdarzeń. Widz dostaje same węzły i sam dorabia sobie wszystko, co je łączy.
Luka nie jest przy tym martwa i to w niej najciekawsze. Pusty pokój z ukośną smugą zimowego światła na podłodze, który namalował Vilhelm Hammershøi w Pyłkach tańczących w promieniach słońca, nie zawiera ani jednej postaci i żadnego zdarzenia. Mimo to od razu wiadomo, że ktoś stąd przed chwilą wyszedł. Drobiny kurzu wiszące w świetle są całym czasem, jaki upłynął.
Reguła jest jedna i twarda. Wycinać wolno to, co odbiorca odtworzy sam, i nic ponadto. W chwili gdy przeskok połknie fakt, którego nikt nie zgadnie i którego nie da się odzyskać z dalszego ciągu, przestaje być elipsą i robi się dziurą. Różnicę widać po zachowaniu czytelnika. Przy elipsie płynie dalej, przy dziurze cofa się o stronę i szuka, co przeoczył.
Po drugiej stronie cięcia trzeba dać punkt zaczepienia, żeby odbiorca wylądował zorientowany. Wystarczy zmieniona pora roku, dziecko, które nagle sięga matce do ramienia, albo blizna, o której wcześniej nie było mowy. Plansza z informacją o trzech latach też załatwia sprawę, bywa jednak przyznaniem się, że w obrazie nie znalazło się nic lepszego.
Virginia Woolf zbudowała z takiej luki środkową część Do latarni morskiej. Dom nad morzem stoi pusty, deszcz i wiatr robią swoje, a cała dekada mija w najkrótszej z trzech części powieści. Najważniejsze wydarzenia rodziny podane są przy tym mimochodem, w nawiasach kwadratowych, po jednym zdaniu na śmierć. Czytelnik dostaje pustkę i sam wypełnia ją tym, czego nie pokazano.
Pominięcie bywa mocniejsze od pokazania. Michael Haneke w Białej wstążce trzyma przemoc konsekwentnie poza kadrem, pokazuje przygotowania i skutki, a środek wycina. Widz przez cały film dopowiada sobie rzeczy gorsze od tych, które dałoby się nakręcić, i wychodzi z kina przekonany, że widział więcej. Cięcie postawione tuż przed uderzeniem zostawia pytanie, które pracuje samo, bez dalszej pomocy scenarzysty.
Najlepszą miarę tego, ile wolno wyciąć, dają widzowie na sali. Kiedy elipsa jest dobra, nie dzieje się nic, bo każdy zszył ją sobie bezwiednie i został przy opowieści. Kiedy jest za duża, po sali idzie szmer i ktoś pochyla się do sąsiada, żeby zapytać, co się właśnie stało. Ten szmer to jedyny przyrząd pomiarowy, jaki scenarzysta ma w tej sprawie.