Kino nauczyło się pokazywać dwa miejsca naraz, zanim nauczyło się mówić. Montaż równoległy tnie tam i z powrotem między dwiema liniami akcji, które toczą się w tej samej chwili, i z samego przeskoku robi emocję.
Zasługę przypisuje się zwykle Davidowi Warkowi Griffithowi, który w Narodzinach narodu przeplótł oblężonych w chacie z kolumną jadącą im na odsiecz. Widownia z 1915 roku nie miała jeszcze słownika na to, co ogląda, a mimo to reagowała bezbłędnie. Im krótsze robiły się kawałki obu wątków, tym mocniej zaciskało się pytanie, czy pomoc zdąży. Mechanizm ratunku w ostatniej chwili był gotowy, zanim ktokolwiek nadał mu nazwę.
Silnik całej rzeczy jest prosty. Widz nie potrafi być w dwóch miejscach naraz, więc opuszczoną linię nosi ze sobą przez całą drugą. Dlatego cięcie robi się w pół gestu, na wdechu, nigdy po domknięciu sceny. Wątek porzucony w spokojnym miejscu przestaje ciągnąć, a wtedy przeplot zamienia się w przełączanie kanałów. Pracuje też odstęp, bo im dłużej trzymasz kogoś po drugiej stronie, tym bardziej pęcznieje to, co zostawił.
Druga robota tego chwytu jest zupełnie inna. Dwie sceny postawione obok siebie mówią rzecz, której żadna z osobna nie powie, a malarstwo wiedziało o tym całe wieki przed kinem. W Bogaczu i ubogim Łazarzu Barenta Fabritiusa gospodarz ucztuje przy suto zastawionym stole, a pod bramą jego domu leży obdarty żebrak, którego rany liżą psy. Obfitość robi się nieprzyzwoita przez sąsiedztwo ran, a rany nie do zniesienia przez sąsiedztwo uczty.
Chwyt nie należy zresztą wyłącznie do kina. Gustave Flaubert w Pani Bovary poprowadził scenę wystawy rolniczej dwutorowo. Z dołu dobiegają urzędowe przemowy o nagrodach za nawóz i o zasługach dla rolnictwa, a piętro wyżej Rodolphe uwodzi Emmę wielkimi słowami o przeznaczeniu. Oba porządki wchodzą sobie w drogę zdanie po zdaniu i nawzajem się ośmieszają. Nikt nie musi komentować, że romans jest tandetny, bo mówi to sam układ.
Nie każde naprzemienne cięcie jest przeplotem. Montaż upływu czasu ściska tygodnie w minutę i biegnie jednym torem. Pościg też jest jednym torem, tylko rozbitym na wiele ujęć. Przeplot wymaga dwóch osobnych linii, które toczą się naprawdę równocześnie i mają wobec siebie jakiś interes. Bez tego interesu zostaje sama naprzemienność, a dwie sceny mocne osobno rozcieńczają się wzajemnie. Nazwa bywa myląca, bo równoległość dotyczy tu czasu, a nie układu obrazu, i to jedyne kryterium, które naprawdę rozstrzyga.
Trzecia robota to obietnica spotkania. Kiedy oba tory wyginają się ku jednemu punktowi, przeplot przestaje być techniką i zaczyna działać jak odliczanie. Wtedy najbardziej liczy się jasność. Im szybciej tniesz, tym pilniej trzeba pilnować, kto gdzie jest, jak daleko od siebie i co ma do stracenia. Zgubiona geografia zamienia najgęstszy przeplot w migotanie, bo nie wiadomo już, czego się bać.
Jonathan Demme w Milczeniu owiec obrócił tę mechanikę przeciwko widowni. Uzbrojona ekipa podchodzi pod dom, w którym ma się ukrywać morderca, a naprzemiennie z tym młoda agentka dzwoni do drzwi w zupełnie innym miejscu. Cięcia każą wierzyć, że kulminacja szykuje się po stronie szturmu. Dopiero otwarte drzwi pokazują, że widz połączył obie linie na wyrost: ekipa wchodzi do pustego domu w innym mieście, a przed mordercą stoi sama agentka. Dobry przeplot zostawia widzowi robotę zestawiania, a potem odbiera mu pewność, że zestawił dobrze.