Montaż równoległy przeplata dwie linie akcji dziejące się równocześnie, tnąc tam i z powrotem. Służy trzem rzeczom: buduje napięcie (ratunek w ostatniej chwili — cięcie między ofiarą a ratownikiem przyspiesza, gdy się zbiegają), rysuje ironiczną paralelę albo zapowiada zbieg torów. Rytm tkwi w długości i częstości cięć: bliżej kulminacji są krótsze. Pułapka jest podwójna: z jednej strony przeplatanie bez napięcia — tniesz między wątkami bez stawki i związku; widz nie czuje równoczesności, montaż rozwadnia sceny; to naprzemienność, nie montaż. Z drugiej cięcie dla samego cięcia — tniesz tak szybko i między tyloma wątkami, że ginie geografia: kto gdzie jest, jak linie się łączą; szybkość mylisz z napięciem, a zbieg to chaos. Sekret: niech wątki będą naprawdę równoczesne i znaczące (kontrast, ironia, zbieg), zostawiaj każde cięcie na haczyku, a tempo cięć niech rośnie ku zasłużonemu spotkaniu.
Wizualną intuicję daje Bogacz i ubogi Łazarz Barenta Fabritiusa (XVII w.) — na jednym szerokim płótnie z jednej strony uczta bogacza, z drugiej żebrak Łazarz, którego rany liżą psy. Dwie sceny dzieją się równocześnie w kadrze, a oko tnie między nimi — i tym jest montaż równoległy. To jest sedno: luksus i nędza w jednej chwili znaczą więcej niż każda scena osobno.
Kanon. Wynalazło go kino: Griffith zbudował na nim ratunek w ostatniej chwili, tnąc między zagrożonymi a nadciągającą pomocą. Najsłynniejszy przykład to chrzest w „Ojcu chrzestnym” — sakramentalne śluby cięte z egzekucjami wrogów; modlitwa i mord w jednym rytmie. Robi to Tołstoj, prowadząc równolegle losy bohaterów; po nim cała „Pieśń lodu i ognia” z naprzemiennymi rozdziałami. To nie sekwencja montażowa ani pościg, lecz dwa równoczesne tory cięte przeciw sobie. Polski kanon: „Dom zły” Smarzowskiego, spięty z dwóch linii czasu, gdzie śledztwo dopowiada zbrodnię.
Pięć reguł. Pierwsza: niech wątki będą równoczesne — widz musi wierzyć, że oba dzieją się teraz; inaczej to nie montaż, lecz zmiana sceny (zobacz osobny artykuł o sekwencji montażowej). Druga: zostaw każde cięcie na haczyku — porzucaj wątek na beacie napięcia, by widza ciągnęło z powrotem (zobacz osobny artykuł o budowaniu napięcia). Trzecia: niech paralela coś znaczy — tory mają się komentować (kontrast, ironia, zbieg), nie tylko zmieniać po kolei (zobacz osobny artykuł o tempie opowieści). Czwarta: przyspieszaj ku spotkaniu — skracaj cięcia, gdy linie się zbiegają; klasyczne paliwo to wyścig z czasem (zobacz osobny artykuł o tykającym zegarze). Piąta: nie gub geografii — przy szybkim cięciu widz musi wiedzieć, kto gdzie jest i o co gra, jak w dobrym pościgu (zobacz osobny artykuł o scenie pościgu).
Pytanie warsztatowe: wróć do obrazu, w którym uczta i nędza dzieją się obok siebie, i sprawdź swój montaż: czy oba wątki czuć jako równoczesne i powiązane — i czy każde cięcie zostawia haczyk, a tempo rośnie ku spotkaniu? Jeśli to luźna naprzemienność albo cięcie bez geografii, scena nie tnie.