W dobrze napisanym pościgu przez cały czas wiadomo, gdzie jest każda ze stron, ile dystansu je dzieli i co stoi na drodze. Kiedy ta wiedza się urywa, zostaje na ekranie szybki ruch, który nikogo nie obchodzi. Prędkość jest w tej scenie składnikiem najłatwiejszym do uzyskania i najmniej decydującym o wyniku.
Pościg opłaca się pisać jak małą, kompletną opowieść. Ma cel dający się wyrazić jednym czasownikiem, ma teren, ma stawkę, ma piętrzące się przeszkody i ma wynik, po którym coś jest inaczej. Robota idzie przy tym w większości na coś innego niż wymyślanie przeszkód. Chodzi o to, żeby czytający miał w głowie plan trasy, bo kto go zgubi, przestaje się bać o kogokolwiek.
Czytelna przestrzeń jest starsza niż kino. Widać ją na Polowaniu w lesie Paola Uccella, gdzie jeźdźcy, charty i uciekające jelenie stoją wzdłuż linii zbiegających się w jednym punkcie w głębi ciemnego boru. Mimo pełnego pędu nadal wiadomo, kto kogo goni i dokąd. Scenariusz robi to samo słowami, a wystarczą mu na to kierunek, przeszkoda i dystans, bo resztę odbiorca dorysuje sobie sam.
Stawka decyduje, czy w ogóle warto biec. Javert u Victora Hugo w Nędznikach ściga Jana Valjeana przez większość powieści, przez miasta, galery i paryskie kanały, a tempa nie dają tam ani konie, ani koła. Daje je pewność, że ten człowiek nigdy nie odpuści. Pogoń bywa więc powolna i wciąż zostaje pogonią, jeśli w grze jest całe życie ściganego.
Dobry pościg zmienia się w trakcie. Buster Keaton w Siedmiu szansach ucieka przed tłumem kobiet, które zjawiły się, żeby wyjść za niego za mąż, a kiedy wybiega z miasta na zbocze, rusza za nim lawina kamieni. Ścigający wymienił się w środku sceny. Bohater uciekał przed śmiesznością, a od tej chwili ucieka przed śmiercią — i to jest zwrot mocniejszy od każdej kraksy.
Rytm jest drugą połową roboty. Sławny pościg z Bullitta Petera Yatesa zaczyna się od kilku minut samego krążenia po wzgórzach San Francisco, w których dwa samochody wymieniają się miejscami, a nikt jeszcze nie przyspiesza. Dopiero z tej ciszy rusza pęd i ma się wtedy od czego odbić. Pogoń prowadzona od pierwszej sekundy na najwyższym ciśnieniu nuży szybciej niż scena rozmowy.
Zamęt bywa przy tym mylony z intensywnością. Dokładanie cięć, kraks i pojazdów podnosi hałas, a przy okazji kasuje mapę, więc przestaje być wiadomo, kto jest z przodu i ile mu brakuje. Obraz robi się wtedy szybki i nieczytelny naraz, a nieczytelność czyta się jak nuda. Trzy jasne takty trzymają mocniej niż dwadzieścia rozmazanych.
Na końcu musi zostać zmiana. Ucieczka, po której wszyscy stoją mniej więcej tam, gdzie stali, jest atrakcją wstawioną w środek historii. William Friedkin sadza w Francuskim łączniku policjanta w zarekwirowanym cudzym samochodzie i prowadzi go pod estakadą kolejki, którą ucieka zabójca, a rzecz kończy strzałem na schodach stacji. Po tej scenie wiadomo już, jak daleko ten człowiek potrafi się posunąć, i reszta filmu z tego wynika.
Widz nie liczy w pościgu kilometrów na godzinę. Liczy odległość między dwiema sylwetkami i to, ile zostało do zakrętu, za którym coś się rozstrzygnie. Dopóki umie to policzyć, biegnie razem z bohaterem i wstrzymuje oddech na jego zakrętach. Kiedy przestaje umieć, zostaje sam przed ekranem, po którym coś szybko przelatuje.