Z filmu obejrzanego pół roku temu zostają w pamięci wielkie kawałki, a nie pojedyncze sceny. Pamięta się napad, ucieczkę przez granicę albo wesele, na którym wszystko się posypało. Każdy taki kawałek to kilkanaście minut ekranu złożonych z kilkunastu scen. Sekwencja jest właśnie tą jednostką, która leży między pojedynczą sceną a całym aktem.
Scena obraca jedną wartość w jednym miejscu i czasie. Sekwencja bierze kilka takich obrotów i wiąże je jednym pytaniem, choćby o to, czy skok się uda albo czy bohaterowie zdążą na lotnisko. Ma własne otwarcie, własną kulminację i własne rozstrzygnięcie, więc ogląda się ją jak mały samodzielny film. Z sekwencji składają się akty, a z aktów całość.
Sekwencja nie musi przy tym pędzić — równie dobrze potrafi czas rozciągać. Siergiej Eisenstein rozpisał w Pancerniku Potiomkinie masakrę na odeskich schodach na dziesiątki osobnych ujęć. Szereg żołnierzy schodzi równym krokiem, ludzie uciekają w dół, wózek z dzieckiem toczy się po stopniach. Zdarzenie zajęłoby w rzeczywistości chwilę, a na ekranie ciągnie się i ciągnie, bo o tempie decyduje liczba ujęć, a nie zegar.
Montaż ściska długi proces do minuty ekranu i tę odwrotną robotę opisuje osobne hasło o montażu upływu czasu. Sekwencja idzie szerzej, bo rozkłada jedno przedsięwzięcie na kilkanaście pełnych scen. Frank Daniel uczył amerykańskich scenarzystów, że pełnometrażowy film składa się z ośmiu takich brył, a każda ma własne pytanie i własne rozstrzygnięcie. Podział wziął się z czasów, gdy kopia jechała do kina w rolkach po kilkanaście minut i projekcję trzeba było z nich składać.
Ten sam ruch potrafi wykonać nieruchome malarstwo, jeśli dostanie kilka płócien. William Hogarth rozłożył w cyklu Marriage A-la-Mode rozpad zaaranżowanego małżeństwa na sześć osobnych scen. Na tej, którą widać obok, mąż leży bezwładnie w fotelu po nocnej hulance, znudzona żona przeciąga się przy stole, a zarządca odchodzi w głąb z plikiem nieopłaconych rachunków. Płótna ogląda się po kolei i dopiero razem dają jeden łuk upadku.
Proza radzi sobie z tym równie dobrze. John Dos Passos wplótł w trylogię U.S.A. rozdziały nazwane kronikami filmowymi, sklejone z nagłówków gazet, urywków przemówień i słów popularnych piosenek. Kilkanaście linijek przynosi nastrój całej dekady, choć nie opowiada ani jednej sceny. Zasada jest ta sama co w kinie, bo tempo bierze się z gęstości cięć.
Sam montaż potrafi jednak połknąć scenę, która należy się widzowi w całości. Streszczenie z natury omija dramat, więc chwila rozstrzygająca zamienia się w bezsłowny wir ujęć i przepada. Pojednanie po latach albo rozmowa, po której nic już nie będzie takie samo, muszą zostać rozegrane. Montaż nadaje się tam, gdzie pełna wersja tylko by nudziła.
Różnicę między sekwencją a listą scen widownia odczuwa natychmiast, choć rzadko umie ją nazwać. Kilka scen spiętych jednym pytaniem ciągnie do przodu, a kilka scen ułożonych obok siebie po prostu mija. Film potrafi mieć każdą scenę napisaną poprawnie i mimo to stać w miejscu, bo nikt nie zbudował z nich większych całości. Tempo rodzi się piętro wyżej niż scena.