Widz, który wie o zagrożeniu, przeżywa scenę dużo mocniej niż widz zaskoczony. Odruch podpowiada coś przeciwnego i każe chować groźbę do ostatniej chwili. Tymczasem widownia, która zobaczyła nóż wsunięty pod poduszkę, siedzi ciaśniej przez całą następną scenę, choć na ekranie nikt jeszcze nikogo nie tknął.
Mechanizm siedzi w różnicy między wiedzą widowni a wiedzą bohatera. Kiedy ta luka jest otwarta, najzwyklejsza czynność na ekranie zaczyna pracować, bo my wiemy, dokąd to prowadzi, a postać nie ma pojęcia. Luka nie zamyka się sama, więc suspens da się rozciągnąć na pół filmu i nie zużyje się przez ten czas ani trochę.
Najczystszy przypadek zbudował Frederick Knott w sztuce Doczekać zmroku. Niewidoma kobieta zostaje sama w mieszkaniu, po którym poruszają się mężczyźni szukający ukrytej tam przesyłki. Widownia widzi każde ciche podejście, każdą przesuniętą rzecz i każdy gest za jej plecami — a ona nie widzi niczego. To bezradne wiedzenie napędza całą sztukę i nie potrzebuje ani jednego zwrotu akcji, bo groza siedzi w samym patrzeniu.
Groźba musi się pojawić wcześnie i wisieć nad sceną długo, zanim spadnie. Potrzebuje przy tym jakiejś miary czasu, bo bez niej rozłazi się w mgliste złe przeczucie. Wystarczy termin, po którym coś się nieuchronnie stanie, albo zwykły zegar postawiony gdzieś w kadrze. Widz ma jednak poznać samą groźbę, nigdy jej rozwiązania. Napięcie potrzebuje pewności co do stawki i niepewności co do wyniku, więc przynajmniej jedna karta zostaje zakryta do końca.
Potem zostaje już tylko przedłużanie. Im dłużej trwa chwila przed rozstrzygnięciem, tym ciaśniej się robi, bo każda sekunda czekania jest sekundą nacisku. John Singleton Copley zamroził taką chwilę w Watsonie i rekinie, gdzie chłopiec walczy w wodzie, rekin nadpływa z rozwartą paszczą, a harpun jest uniesiony i jeszcze nie rzucony. Patrzymy na to, co dopiero ma się stać, i nikt nam nie mówi, co dosięgnie chłopca pierwsze.
Sama wiedza jednak nie napina, jeśli widzowi jest wszystko jedno. Napięcie sięga dokładnie tak wysoko, jak wysoko sięga nasza chęć, żeby bohater wyszedł cało. Jakub Żulczyk prowadzi nas w Ślepnąc od świateł przez zwyczajną codzienność warszawskiego dilera, zanim pętla wokół niego zacznie się zaciskać. Zdążyliśmy go poznać i dlatego domykający się świat boli.
Zapowiedziane zagrożenie trzeba na koniec rozliczyć. Musi się dopełnić albo zostać odwrócone na oczach widowni. Groźba zostawiona bez rozstrzygnięcia przestaje napinać i zmienia się w oszustwo. Widownia wybacza wiele, tylko nie to, że kazano jej czekać na darmo.
Zaskoczenie pracuje odwrotnie i pracuje wstecz. W Darach magów O. Henry'ego żona sprzedaje włosy na łańcuszek do zegarka męża, a mąż sprzedaje zegarek na grzebienie do jej włosów. Ujawnia to dopiero ostatnie zdanie i przestawia sens wszystkiego, co przeczytaliśmy wcześniej. Działa mocno i działa raz, bo przy drugim czytaniu nie ma już czego ujawniać. Najtańszą jego odmianą jest nagły huk za plecami bohatera, po którym po dwóch sekundach jest po wszystkim i nie zostaje żadna wiedza do wniesienia w następną scenę.
Że rzecz działa niezależnie od niespodzianki, najlepiej widać w historiach o znanym zakończeniu. Frederick Forsyth prowadzi w Dniu Szakala czytelnika krok po kroku przez przygotowania płatnego zabójcy do zamachu na Charles'a de Gaulle'a, o którym z historii wiadomo, że przeżył. Napięcie nie słabnie ani na chwilę, bo cała rzecz rozgrywa się w tym, jak blisko celu zabójca zdoła dojść. Znajomość finału nie odbiera tej książce ani jednej nieprzespanej godziny.