Środek opowieści rzadko umiera z braku zdarzeń, prawie zawsze z braku ciśnienia. Drugi akt bywa nabity pościgami i wybuchami, a mimo to wisi jak mokra szmata. Wystarczy, że przestało być wiadomo, o co właściwie toczy się gra i czy wynik jest jeszcze niepewny. Czytelnik odkłada wtedy książkę na stolik i nie ma powodu po nią wracać.
Sflaczenie ma kilka objawów widocznych gołym okiem już w konspekcie. Sceny przestają się piętrzyć i zaczynają odkładać jedna na drugą, nawleczone na „a potem”. Bohater przestaje pchać i zaczyna reagować, więc historię prowadzą okoliczności. Wątki poboczne rozrastają się i zajmują czas, zamiast dokładać nacisku do osi głównej. W samym środku brakuje zwrotu, który dzieliłby akt na „przed” i „po”.
Najbliższy temu obraz to cisza morska. Na płótnie Willema van de Velde młodszego, które wisi obok, wielkie okręty stoją na tafli gładkiej jak szkło, żagle zwisają bezwładnie, a flagi opadły wzdłuż masztów. Statki nie są w porcie ani rozbite, tylko utknęły w pół rejsu, z całym otwartym morzem dokoła. Tak samo stoi opowieść, w której nic się jeszcze nie skończyło, a nic już nie ciągnie.
Powolny środek to zupełnie co innego. Odcinek z garstką zdarzeń potrafi być gęsty nie do wytrzymania, jeśli ciśnienie jest w nim wysokie. Dwoje ludzi rozmawiających przy stole ściska mocniej niż strzelanina, kiedy wiadomo, czego jedno z nich nie może drugiemu powiedzieć. Nacisk jest miarą sflaczenia, a liczba zdarzeń mierzy zupełnie co innego i myli najbardziej wtedy, gdy jest duża.
Najskuteczniejszym lekiem jest zwrot wbity w sam środek, taki, po którym drugą połowę gra się na zmienionym gruncie. Emily Brontë uśmierciła Catherine mniej więcej w połowie Wichrowych Wzgórz, choć do końca zostawało jeszcze pół książki i cała zemsta Heathcliffa. Powieść dzieli się przez to na wyraźne „przed” i „po”, a druga połowa dostaje własną stawkę i własne pokolenie bohaterów. Nic tam nie stygnie, bo grunt naprawdę się przesunął.
Sam zwrot nie wystarczy, jeśli sceny wokół niego nie trzymają się przyczyny i skutku. Trey Parker i Matt Stone opowiadali o pracy nad Miasteczkiem South Park, że wykreślają z konspektu każde „a potem” i zastępują je słowem „więc” albo „ale”. Reguła jest prymitywna i właśnie dlatego działa. Scena, która wynika z poprzedniej albo jej przeczy, ciągnie dalej, a scena po prostu następna stoi w miejscu.
Ciśnienie potrafi też wrócić z zewnątrz. Damon Lindelof i Carlton Cuse wynegocjowali ze stacją datę zakończenia Zagubionych wtedy, gdy serial krążył wokół własnej wyspy i mnożył zagadki bez widoku na odpowiedź. Od chwili, w której koniec był policzony, każdy odcinek miał dokąd zmierzać. Termin zrobił dla tej historii to, czego nie zrobiłby żaden kolejny zwrot.
Fałszywy ratunek wygląda odwrotnie i kusi najbardziej. Do wiotkiego środka dosypuje się akcji, bo ruch na ekranie robi wrażenie, że coś się dzieje. Środek nabity pustym incydentem wisi dokładnie tak samo jak bezczynny, tylko głośniej. Historia, która straciła ciśnienie, nie potrzebuje więcej wydarzeń — potrzebuje powodu, dla którego te wydarzenia miałyby cokolwiek znaczyć.