Widz uczy się rytmu opowieści w pierwszych minutach i potem przestaje go zauważać. Zmiana biegu łamie ten wyuczony rytm jednym cięciem. Liczy się sam próg między jednym tempem a drugim, a nie to, które z nich jest szybsze.
Trzeba to najpierw oddzielić od akceleracji, z którą bywa mylona. Akceleracja jest krzywą, powolnym dokręcaniem tempa w miarę zbliżania się do kulminacji. Zmiana biegu jest stopniem. Ląduje naraz, w konkretnym miejscu opowieści, i widz rejestruje ją jako zdarzenie, choć nikt jej na ekranie nie nazwał. Jedno jest zboczem, drugie urwiskiem. Rampę da się przeoczyć i widz często ją przeocza — stopnia przeoczyć nie sposób.
Czystą akcelerację bez ani jednej zmiany biegu słychać u Maurice'a Ravela w Bolerze. Te same dwie melodie wracają kilkanaście razy nad niezmiennym rytmem werbla, a rośnie wyłącznie instrumentacja i głośność. Utwór działa, tylko działa inaczej. Napięcie narasta miarowo i nigdy nie szarpie, bo nie ma w nim progu, o który słuchacz mógłby się potknąć.
Silnikiem jest kontrast, więc chwyt działa w obie strony. Szybkie wrzucone po wolnym uderza jak pięść, bo widz siedział wygodnie i nagle stracił oparcie. Wolne po szybkim uderza równie mocno, tylko ciszej. William Turner w Deszczu, parze i szybkości wypuścił czarny parowóz z rozmytej mgły prosto na patrzącego i zbudował całe płótno na zderzeniu tych dwóch prędkości. Skrajną wersją zmiany w dół jest zatrzymanie do zera, w pełną ciszę, po której nie wraca nawet muzyka.
Najostrzej widać rzecz tam, gdzie razem z tempem przeskakuje rejestr. Borys Lankosz w Rewersie zaczyna od łagodnej, ironicznej komedii obyczajowej z lat pięćdziesiątych, w której matka i babka usiłują wyswatać bohaterkę. Potem w domu pojawia się trup, którego trzeba się pozbyć, a całość osuwa się w makabrę bez jednego słowa wyjaśnienia.
Twardszą wersję tego samego zrobił Robert Rodriguez w Od zmierzchu do świtu. Pierwsza połowa to kino drogi o braciach uciekających z zakładnikami do Meksyku. Drugą otwiera przydrożny bar, w którym personel okazuje się wampirami. Tempo, gatunek i stawka przeskakują w jednej scenie, a widz zostaje z rytmem, którego się nie spodziewał.
Żeby przeskok czytał się jako zwrot, musi mieć wyzwalacz. Uruchamia go zdarzenie albo decyzja, bo tempo zmienione bez powodu pod spodem wygląda na usterkę realizacji. Widz rzadko umie to nazwać, ale odbiera fałszywą zmianę biegu jako nerwowość opowiadającego i przestaje ufać temu, co zobaczy dalej. Tempo poprawiane nożyczkami na montażu daje właśnie takie puste przeskoki, bo wyzwalacza nie było w scenariuszu.
Drugi warunek jest jeszcze prostszy. Każdy bieg musi potrwać dość długo, żeby zdążył się utrwalić, inaczej zmiana nie ma od czego się odbić. Opowieść przeskakująca między szybkim a wolnym bez przerwy przestaje cokolwiek sygnalizować. Kiedy każda minuta jest zmianą biegu, żadna nią nie jest. Kontrast zużywa się jak każdy inny efekt, tylko szybciej.
Zwrot tempa jest interpunkcją całej opowieści. Widz nie liczy aktów i nie zna konspektu, więc przesilenie rozpoznaje po tym, że rytm nagle przestał być ten sam. Bieg wrzuca się dokładnie w tym celu, żeby ktoś zauważył przechył. Widać to po tym, jak ludzie streszczają film po seansie: dzielą go na kawałki tam, gdzie zmieniło się tempo, a nie tam, gdzie scenarzysta postawił koniec aktu.