Pauza nie robi napięcia. Trzyma to, które już powstało. Wstrzymany takt wrzucony w scenę, w której nic nie wisi, daje ciszę i nic ponadto. Ten sam takt postawiony pół sekundy przed odkryciem sprawia, że odkrycie ląduje z pełnym ciężarem.
Skala jest tu najmniejsza z możliwych. Pauza dramatyczna to takt, jedno zawieszenie w środku sceny, która chwilę później toczy się dalej. Mierzy się ją w sekundach i w oddechach, nigdy w minutach ani w stronach. Kiedy autor sięga po jednostkę większą, niż wymaga chwila, cisza rozrasta się tam, gdzie wystarczyłby jeden wstrzymany oddech.
Sama w sobie jest pustym naczyniem i cała jej wartość zależy od tego, co do niej nalano. Wisi w niej pytanie bez odpowiedzi, wiadomość, która ma zaraz spaść, albo ciężar dopiero co zadanego ciosu. Bez tego zostaje martwe powietrze, które widz odczyta jako usterkę rytmu. Napięcie trzeba zbudować wcześniej, a pauza pilnuje tylko, żeby nie uciekło. Naturalne miejsca są zawsze te same: tuż przed odkryciem, zaraz po ciosie i na progu wyboru, którego nie da się cofnąć.
Druga zależność jest równie twarda i dotyczy otoczenia. Nagłe zatrzymanie wrzucone w szybki ruch uderza jak grom, bo widz był rozpędzony razem ze sceną. To samo zatrzymanie w scenie i tak wolnej daje odrobinę więcej ciszy i przechodzi bez śladu. Pauza pożycza całą siłę od tempa, które przerywa, i własnej nie ma wcale.
Zostaje długość, najtrudniejsza do wyliczenia na papierze. Trzymana za krótko, chwila nie zdąży się zarejestrować i widz przejdzie nad nią obojętnie. Trzymana za długo, umiera i ciągnie za sobą tempo całej sceny. Muzyka nazywa tę samą rzecz fermatą i zapisuje ją osobnym znakiem, bo bez zapisu każdy wykonawca odmierzyłby ciszę po swojemu. Scenariusz takiego znaku nie ma i musi sobie radzić układem strony.
Komedia zna tę miarę najlepiej, bo tam pauza bywa całą puentą. W radiowym The Jack Benny Program napastnik żądał od Jacka Benny'ego pieniędzy albo życia, po czym zapadała cisza ciągnąca się długo poza granicę wygody. Publiczność śmiała się coraz głośniej, zanim padła odpowiedź, że bohater się właśnie zastanawia. Cały żart mieści się w milczeniu.
Malarstwo umie zatrzymać taki takt na stałe i dlatego bywa dobrą szkołą. William Holman Hunt w Przebudzonym sumieniu pokazuje kobietę, która właśnie poderwała się z kolan mężczyzny, z twarzą rozjaśnioną nagłym zrozumieniem. Mężczyzna niczego nie zauważył, pokój wygląda tak samo, a mimo to wszystko już się przewróciło. To jest ta jedna sekunda, którą pauza trzyma otwartą.
Teatr potrafi zbudować z tego całą formę. Tadeusz Kantor w Umarłej klasie obsadził starych ludzi w szkolnych ławkach i kazał im zastygać w nieruchomych układach, przez które przedstawienie posuwa się obraz po obrazie. Ciężar, który tam wisi, jest ciężarem pamięci i śmierci, a bezruch daje mu jedyne miejsce, w którym może wybrzmieć.
Ze wszystkich narzędzi tempa pauza najsłabiej trzyma się papieru. Aktor wydłuży ją o pół oddechu, montażysta skróci o dwie klatki, a kompozytor potrafi ją całkiem zasypać smyczkami. Scenarzysta może tylko zaznaczyć, że w tym miejscu ma być cicho, i uzasadnić to na tyle mocno, żeby nikomu nie chciało się tej ciszy zapełniać.