Niemiecki oficer siedzi przy stole francuskiego gospodarza i uprzejmie prosi, żeby dalszą rozmowę prowadzili po angielsku. Gospodarz nie ma jak odmówić, a ukryta pod podłogą rodzina traci w tej sekundzie dostęp do własnego losu. Tak otwierają się Bękarty wojny Quentina Tarantina i tak działa wybór języka.
To, czyja mowa rządzi sceną, jest gotową mapą władzy, narysowaną bez jednego zdania komentarza. Kto musi się przełączyć, ten schodzi o stopień niżej, zanim jeszcze cokolwiek powie. Samo przejście z języka na język ma przy tym bardzo konkretną treść. Mówię do swoich albo do obcych, wpuszczam kogoś do rozmowy albo go z niej wypycham, zasłaniam coś przed jednym uchem i odsłaniam przed drugim.
Obok tego biegnie druga decyzja, należąca wyłącznie do piszącego. Chodzi o to, ile z obcych słów ma zrozumieć widz. Można je przetłumaczyć w napisie, można tłumaczenia odmówić i zostawić widza w tej samej niewiedzy co bohatera, można wreszcie poprowadzić scenę tak, żeby sens niósł ton głosu, gest i reakcja rozmówcy. Zrozumienie ponad barierą mowy bywało cudem i tak namalował je El Greco w Zesłaniu Ducha Świętego, z płomiennymi językami nad głowami zgromadzonych. Na ekranie cudu nie ma i widz potrzebuje kotwicy, bo pozbawiony jakiegokolwiek punktu zaczepienia po prostu wypada ze sceny.
Odmowa tłumaczenia bywa najostrzejszym z tych narzędzi. W filmie Idź i patrz Elema Klimowa niemieckie komendy nad białoruską wsią walą w chłopca jako obcy hałas, a ich sens dociera przez to, co dzieje się zaraz potem. Widz nie ma nad chłopcem żadnej przewagi i rozumie dokładnie tyle co on. Groza rośnie z samego braku dostępu do słów.
Ta sama bariera bywa bronią słabszego. Tadeusz Chmielewski w Jak rozpętałem drugą wojnę światową każe polskiemu żołnierzowi podać niemieckiemu oficerowi zmyślone nazwisko Grzegorz Brzęczyszczykiewicz z miejscowości Chrząszczyżewoszyce — całe przesłuchanie rozsypuje się na literowaniu. Przewaga przechodzi na chwilę do tego, kto ma w ustach trudniejszy język.
Wielojęzyczność bywa też silnikiem komedii. Janusz Majewski w C.K. Dezerterach zamyka w jednym baraku cesarsko-królewskiej armii Polaka, Węgra, Austriaka i Włocha, więc rozkaz idzie jednym językiem, a przekleństwo czterema. Nieporozumienie robi się tam żartem, ale przy okazji rysuje hierarchię i pokazuje, kto w tej armii jest u siebie, a kto na doczepkę.
Przełączenie języka działa również jako gest bliskości. Dwoje ludzi przechodzi na język domu, żeby odgrodzić się od reszty pokoju, i nagle w scenie robi się osobne pomieszczenie, do którego pozostali nie mają wstępu. Dziecko imigrantów odpowiada rodzicom w innym języku, niż zostało zapytane, i tym jednym wyborem mówi o swoim miejscu w rodzinie więcej niż całą sceną wyjaśnień.
Wielojęzyczność zamienia się w tapetę wtedy, gdy nikt nie zdecydował, po co w danej scenie jest. Kilka cudzoziemskich fraz wrzuconych dla smaku niczyjej pozycji nie zmienia i niczego widzowi nie zabiera, więc zostaje z nich ozdobny szum. Bywa też mylona z gwarą, choć rządzi się zupełnie inną logiką. Gwara jest odmianą jednego języka i mówi o tym, skąd ktoś pochodzi, a tutaj spotykają się mowy naprawdę odrębne i stawką jest dostęp do sensu.
Kiedy w scenie brzmią dwa języki, ktoś zawsze jest u siebie, a ktoś zawsze jest gościem. Rozdanie tych ról bywa właściwą treścią takiej sceny, a wypowiadane słowa tylko jej powierzchnią. Reszta rozgrywa się w tym, kto komu pozwala zrozumieć. Odebranie komuś tego prawa w połowie rozmowy jest mocniejszym zwrotem niż wszystko, co w niej dotąd padło.