Ze sceny obejrzanej tydzień temu zostaje w pamięci ostatnie zdanie. Reszta rozmowy przypomina się dopiero przez nie. Ta końcowa replika ma w warsztacie własną nazwę i własne prawa, a nazywa się kwestią wyjścia.
Pierwsza zasada jej pisania idzie wbrew instynktowi. Scenę kończy się o jedno zdanie wcześniej, niż ma się na to ochotę. Pokusa, żeby po mocnej replice dorzucić jeszcze wyjaśnienie albo grzeczne pożegnanie, jest ogromna i prawie zawsze rozprasza efekt. Malarze rozwiązują to samo zadanie, wybierając moment, a na Dwóch powozach Claude'a Gillota zaklinowana w wąskiej uliczce awantura woźniców zostaje zatrzymana w chwili największego zamieszania, nie minutę po niej.
Guzik jest ostatnim beatem sceny i musi wylądować czysto. Wyraźny zwrot, celne ukłucie albo śmiech zostają w uchu, a rozmyte niedopowiedzenie znika razem z cięciem. Najmocniejsze bywają przy tym repliki, które czegoś nie dopowiadają. Kwestia z podtekstem zostawia widzowi pracę do wykonania, a pointa wyłożona wprost odwala tę pracę za niego i przez to gaśnie szybciej.
Chwyt przyszedł z teatru, gdzie nazywał się kwestią kurtynową. Aktor rzucał żart albo cios pod żebra tuż przed opadnięciem kurtyny, żeby akt został w pamięci widowni przez całą przerwę. Oscar Wilde w Bądźmy poważni na serio doprowadził to do perfekcji i zamknął sztukę zdaniem, w którym bohater odkrywa wagę bycia poważnym, kwitując tym samym własny tytuł.
Kino i telewizja przejęły ten nawyk z własnymi odmianami. Sitcom domyka akt repliką, która wysyła widza na przerwę reklamową z uśmiechem i obietnicą, że dalej będzie jeszcze zabawniej. Kryminał w stylu noir woli docinek na pożegnanie, taki, po którym rozmówcy nie zostaje żadna odpowiedź. Raymond Chandler w Głębokim śnie wyprowadza Philipa Marlowe'a z niejednej rozmowy właśnie na takiej odzywce, niczego nią nie tłumacząc.
Nie każdy guzik musi być ciętą ripostą i to jest bodaj najczęściej przeoczana część rzemiosła. Scena domyka się równie dobrze nagłą ciszą, płaskim zdaniem, które spada jak ciężar, ironicznym echem cudzych słów albo pytaniem, na które nikt nie odpowiada. Jeremi Przybora w Kabarecie Starszych Panów zamykał skecze pointą tak lekką, że przez sekundę wyglądała na przypadek. Kiedy wszystkie sceny wychodzą na tym samym błyskotliwym dowcipie, postacie zaczynają brzmieć jak jedna osoba w różnych kostiumach.
Cliffhanger też stoi na końcu sceny, a zostawia po sobie coś zupełnie innego. Zawiesza fabułę na nierozwiązanym napięciu i zmusza widza, żeby został przy ekranie. Kwestia wyjścia domyka scenę słowem, niczego nie wieszając, a wytworzoną energię przekazuje dalej. Jedno pracuje na poziomie historii, drugie na poziomie repliki.
Najczęściej sceny psują się przez to, że guzika w nich w ogóle nie ma. Odsłona się nie domyka, tylko wycieka. Po naprawdę mocnym zdaniu doklejono jeszcze trzy wiotkie, w których ktoś się żegna, zbiera płaszcz i zamyka za sobą drzwi. Wszystkie te kwestie są prawdziwe i wszystkie są zbędne, bo scena skończyła się już wcześniej, tylko nikt jej wtedy nie przerwał.
Guziki układają się w rytm całego scenariusza. Jeśli każdy brzmi tak samo mocno, film zaczyna tykać jak metronom i widz uczy się przewidywać koniec sceny, zanim ona się skończy. Dobrze rozłożone końcówki mają różny ciężar — a te najcichsze pracują najdłużej.