Aktor w scenie przy telefonie często gra do nikogo. Partnera nie ma na planie, a jego kwestie czyta ktoś zza kamery, żeby aktor miał na co reagować.
Widownia dostaje jeszcze mniej. Słyszy jeden głos i z niego odbudowuje drugi, opierając się wyłącznie na tym, co widać w twarzy słuchającego. Znika mimika rozmówcy, znika mowa ciała i znika wspólne miejsce, a zostaje ton, dobór słów oraz cisza w słuchawce. Ten niedobór jest właściwym materiałem takiej sceny, a nie jej wadą. Wyostrza samotność i odległość, potęguje grozę tego, kogo nie widać, i daje komedii nieporozumienie, którego nie da się naprawić spojrzeniem.
Najdalej poszedł z tym Jean Cocteau w Ludzkim głosie, jednoaktówce z 1930 roku napisanej dla jednej aktorki. Kobieta rozmawia przez telefon z mężczyzną, który od niej odchodzi, a jego nie słychać ani razu przez cały wieczór. Rozpad tego związku widownia składa sobie z jej odpowiedzi, z nagłych zmian tematu i z długości przerw między zdaniami. Połączenie rwie się przy tym co chwilę, a w linię wchodzą obcy ludzie, więc do rozstania dochodzi jeszcze walka o samą słyszalność.
Steven Knight rozciągnął ten pomysł na cały film w Locke. Bohater jedzie nocą autostradą do Londynu, ani razu nie wysiada z samochodu, a wszystko rozgrywa się w kolejnych połączeniach. Dzwoni budowa, którą zostawił bez nadzoru, dzwoni żona, której musi powiedzieć prawdę, dzwoni szpital, gdzie leży obca kobieta. Żadnej z tych osób nie widzimy ani przez sekundę, a obsada i tak jest kompletna.
Nieobecny rozmówca ma zresztą w sztuce długą historię. W Czytającej list Pietera de Hoocha nadawcy nie ma w pokoju, a wiadomo o nim wszystko z twarzy kobiety pochylonej nad kartką. Scena telefoniczna działa dokładnie tak samo, bo autor pisze jedną stronę, widownia dopisuje drugą, i to właśnie jej praca trzyma napięcie do końca rozmowy.
Cisza w słuchawce jest głośniejsza niż cisza w pokoju, bo nie widać, co ją wypełnia. Rzucone w nią „halo” znaczy więcej niż całe zdanie. Trzask odłożonego aparatu kończy scenę równie twardo jak zatrzaśnięte drzwi, tylko szybciej. Rytm bywa zupełnie inny niż na żywo, bo ludzie wchodzą sobie w zdania, mylą kolejność i powtarzają pytania, kiedy nie widzą, że tamten już skończył. Szkołę słuchu dla takiego pisania prowadzi od stu lat radio. Teatr Polskiego Radia utrzymuje całe dramaty na samym głosie, bez ani jednej twarzy, i wypracował do tego osobne rzemiosło.
Najłatwiej zamienić telefon w rurę do ekspozycji. Dwoje ludzi recytuje sobie wtedy fakty, które oboje znają od lat, tylko po to, żeby usłyszała je widownia. Rozmowa brzmi jak komunikat dla osób trzecich, bo nim właśnie jest. Prawdziwe telefony służą do czego innego: ludzie dzwonią, żeby coś załatwić, wybadać, odwlec albo zrzucić z siebie decyzję na kogoś drugiego. Równie łatwo napisać scenę tak, jakby rozmówcy siedzieli naprzeciwko siebie i akurat trzymali aparaty przy uchu. Przepada wtedy wszystko, czego nie daje żadna inna sytuacja dramatyczna.
Scena przy telefonie daje autorowi rzecz, której nie daje żadna inna. Widownia dostaje w niej rolę do zagrania, ponieważ drugą postać buduje sama, wyłącznie z reakcji tej pierwszej. Odebrać jej tę robotę jest bardzo łatwo, wystarczy napisać kwestie, które nie zostawiają niczego do domyślenia.