Rozmowa telefoniczna to dialog przez telefon — osobny typ sceny z własnymi prawami. Często słyszymy jedną stronę, a drugą — niesłyszaną — widz odbudowuje z reakcji mówiącego. Ograniczenie jest rzemiosłem: nie ma twarzy, mowy ciała ani wspólnego miejsca — jest głos, ton i pauza. To wyostrza efekty: samotność, dystans, grozę niewidzianego, komizm nieporozumienia bez wzroku. Pułapka jest podwójna: z jednej strony rura ekspozycyjna — telefon, w którym dwoje recytuje fakty znane obu stronom, byle widz nadążył. Z drugiej gadające głowy na linii — piszesz scenę jak twarzą w twarz, więc telefon nic nie wnosi: marnujesz niesłyszanego partnera, głos i nieodczytywalną pauzę. Sekret: pisz scenę tak, jak tylko telefon potrafi — niech widz odtworzy nieobecnego rozmówcę z reakcji mówiącego, niech głos i cisza robią to, czego nie zrobi twarz, a dystans będzie tematem; ani rura, ani scena twarzą w twarz przy aparacie.
Wizualną intuicję daje Czytająca list Pietera de Hoocha (XVII w.) — kobieta pochłonięta listem; nadawcy nie ma w kadrze, a odczytujemy go z jej twarzy. Telefon działa tak samo — słyszysz jedną stronę i z niej odtwarzasz drugą, niewidoczną. To jest sedno: pisz scenę tak, by widz odbudował nieobecnego rozmówcę z reakcji tego, którego ma przed sobą.
Kanon. Jednostronny telefon bywa popisem — cała scena albo i sztuka na jeden głos, gdzie drugą stronę odbudowujemy z twarzy i pauz mówiącego (słynny kobiecy monolog przy aparacie). Bywa silnikiem thrillera, gdzie groza siedzi po niesłyszanej stronie. Telefon to zarazem największy łącznik i izolator. Polski kanon: tradycja Teatru Polskiego Radia — gdzie cały dramat niesie sam głos, bez twarzy; ta sama szkoła słuchu, której wymaga telefon.
Pięć reguł. Pierwsza: słyszysz jedną stronę, drugą odtwarzasz — mamy jeden głos, a drugiego rozmówcę widz dobudowuje sam; blisko monologu, ale to wciąż dialog z żywym partnerem (zobacz osobny artykuł o monologu dramatycznym). Druga: bez twarzy niesie głos i słowo — nie ma mowy ciała, więc podtekst jedzie na tonie, doborze słów i tym, co przemilczane (zobacz osobny artykuł o subtekście). Trzecia: cisza na linii jest głośna — martwa cisza, wstrzymany oddech, trzask słuchawki znaczą więcej niż na żywo (zobacz osobny artykuł o ciszy w dialogu). Czwarta: to nie rura do ekspozycji — nie rób telefonu, w którym dwoje recytuje fakty znane obu, byle widz nadążył (zobacz osobny artykuł o tym, jak podać informacje). Piąta: ma własny rytm — opóźnienie i wejścia w słowo — przerwy łącza, wchodzenie w zdanie, „halo?” w zbyt długą ciszę budują napięcie inaczej niż na żywo (zobacz osobny artykuł o dialogu nakładającym się).
Pytanie warsztatowe: wróć do kobiety z listem i spójrz na scenę przez telefon: czy widz odbuduje niesłyszanego rozmówcę z reakcji tego, kogo widzi — czy telefon to tylko rura na fabułę? I czy wyzyskujesz to, co daje tylko telefon — głos, ciszę, dystans — czy piszesz scenę twarzą w twarz, która dzieje się przy aparacie?