Redakcja tekstu polega w dużej mierze na tępieniu powtórzeń. W dialogu jedno zostawia się celowo i pilnuje, żeby wróciło we właściwym miejscu.
Powracająca kwestia działa jak refren. Za pierwszym razem pada mimochodem i nie ma prawa zwrócić na siebie uwagi, bo zasiew podany z naciskiem przestaje być zasiewem i zamienia się w zapowiedź. Wraca po godzinie albo po dwustu stronach w niezmienionym brzmieniu, tyle że wszystko dookoła zdążyło się przesunąć. Widownia słyszy tę różnicę, ponieważ ma wreszcie z czym porównać. Powtórzone słowa są miarką, a mierzy się nimi drogę, jaką w międzyczasie przebyła historia.
Po każdej śmierci, jaka pada w Rzeźni numer pięć Kurta Vonneguta, wraca to samo krótkie zdanie o tym, że tak już bywa. Brzmi identycznie przy zbombardowanym mieście i przy rzeczach zupełnie bez znaczenia, zawsze tym samym obojętnym tonem. Za którymś razem ta obojętność zaczyna boleć, i dokładnie o to szło. Refren niczego nie ocenia. Pokazuje, co z człowiekiem robi sama liczba śmierci, które musiał przyjąć do wiadomości.
Anton Czechow rozłożył ten chwyt na cztery akty Trzech sióstr. Moskwa wraca w rozmowach sióstr raz po raz, najpierw jako plan na najbliższy rok, potem jako temat podejmowany z samego przyzwyczajenia. Pod koniec słowo zostaje to samo, a nie stoi już za nim nic. Nikt nie musi mówić widowni, że życie tym kobietom przeszło bokiem. Wystarczy, że za czwartym razem ta sama nazwa miasta brzmi zupełnie inaczej niż za pierwszym.
Joseph Heller zrobił w Paragrafie 22 z powracającego pytania zapadnię. Przez większą część powieści wraca pytanie o pewnego lotnika i o zeszłoroczny śnieg, rzucane w kółko jak koszarowy absurd bez znaczenia. Czytelnik przywyka do niego tak samo jak do reszty tamtejszego bełkotu i przestaje się nad nim zatrzymywać. Dopiero pod koniec książki dostaje scenę śmierci tego chłopaka, opisaną bez żadnej osłony, i wszystkie wcześniejsze powtórzenia zmieniają sens wstecz.
Nawrotów powinno być mało, najlepiej dwa albo trzy w całej rzeczy, i każdy potrzebuje nowego kontekstu. Samo powtórzenie nie robi bowiem niczego, pracuje wyłącznie zmiana, która zaszła dookoła. Najmocniej ląduje ten nawrót, który domyka scenę albo cały film, bo widownia wychodzi wtedy z ostatnim zdaniem w uchu. Muzyka nazwała ten mechanizm pierwsza, a na Koncercie Judith Leyster troje muzyków gra z jednej partytury i to właśnie powracająca fraza pozwala im trzymać się razem.
Idiolekt jest stałym sposobem mówienia postaci, jej składnią i słownictwem, obecnym w każdej scenie, w której ta postać się odzywa. Echo pracuje inaczej — jest jednym konkretnym zdaniem, które wraca policzoną liczbę razy. W komedii ten sam mechanizm nazywa się nawracającym gagiem i znosi znacznie więcej powtórzeń, bo śmiech rośnie właśnie na przewidywalności. Poza komedią przewidywalność go zabija.
Zdarza się jednak częściej, że echa nie ma wcale. Scenariusz przelatuje przez własne najlepsze zdanie jeden raz i nigdy do niego nie wraca, więc dialog nie ma pamięci. Taki tekst nie jest przez to gorzej napisany. Jest tylko trudniejszy do zapamiętania, bo nie zostawia widowni ani jednego zdania, które mogłaby powtórzyć po wyjściu z sali.