Kłamstwo i podtekst wyglądają w scenariuszu bliźniaczo, a robią rzeczy dokładnie przeciwne. W podtekście prawda przecieka spod słów, choć postać próbuje ją zatrzymać obiema rękami. Kłamstwo prawdy nie przepuszcza, tylko podstawia na jej miejsce coś zmyślonego.
Bohater mówi coś, o czym sam wie, że jest fałszem, i rozszczepia w ten sposób to, co powiedziane, od tego, co prawdziwe. Sama szczelina nie daje jeszcze żadnego efektu. O efekcie rozstrzyga miejsce, w którym siedzi widz. Ta sama kwestia zagra zupełnie inaczej, gdy publiczność zna prawdę, a inaczej, gdy nie ma o niej pojęcia. Decyzja o tym zapada na długo przed napisaniem dialogu i przesądza o gatunku całej sceny.
Kiedy prawdę znamy z góry, kłamstwo pracuje jak ironia dramatyczna. Anthony Minghella w Utalentowanym panu Ripleyu odsłania oszusta wcześnie, więc każda gładka odpowiedź bohatera trzyma nas za gardło. Przestajemy czekać na rozwiązanie zagadki, a zaczynamy czekać na chwilę, w której ktoś przy stole zauważy pęknięcie. To my mamy wiedzę, której nie ma nikt z siedzących nad tym obiadem.
Malarstwo umiało złapać tę podwójność w jednym geście. U Giotta w Pocałunku Judasza zdrajca zarzuca płaszcz na ramiona Chrystusa i pochyla się do pocałunku, a wokół gęstnieje las pochodni i włóczni. Patrzący dostaje czułość i wyrok w tej samej sekundzie, i właśnie stąd bierze się napięcie sceny.
Odwrotna decyzja przechowuje kłamstwo na sam koniec. Bryan Singer w Podejrzanych każe nam słuchać zeznania przez cały film, a w ostatnich minutach pokazuje, że opowieść była składana na poczekaniu z drobiazgów wiszących na ścianie policyjnego gabinetu. Cios ląduje tym mocniej, im chętniej wcześniej wierzyliśmy. Zwrot zostaje uczciwy, bo film ani razu nie podsunął nam faktu, który byłby prawdą poza opowieścią kłamcy.
W sposobie kłamania siedzi cała postać: jeden sypie nadmiarem szczegółów i uśmiecha się o sekundę za długo, drugi skraca zdania i przenosi rozmowę na pogodę. Ta różnica pracuje na widowni nawet wtedy, kiedy treść oszustwa jest jeszcze nieznana. Najostrzej fałsz pęka pod naciskiem, kiedy druga strona metodycznie rozbiera go pytaniami, aż wersja przestaje się trzymać kupy.
Rozbiegane oczy, didaskalia w rodzaju „powiedział nerwowo”, tik widoczny z ostatniego rzędu. Kłamstwo oflagowane w ten sposób traci całe napięcie, bo sygnał jest tak czytelny, że rozmówca w scenie musiałby go zauważyć, a skoro nie zauważa, robi się z niego głupiec. Fałsz przestaje być pęknięciem i zostaje formalnością.
Druga skrajność wygląda niewinnie. Kłamstwo zostaje zakopane tak głęboko, że widownia go nie rozpozna, a demaskacja pada w próżnię, skoro wcześniej nie było czego demaskować. Widz, który nie podejrzewa fałszu, słucha zwykłej ekspozycji i nudzi się nią do woli. W obu przypadkach ginie dokładnie to samo, czyli różnica wiedzy między widownią a stołem.
Juliusz Machulski rozegrał tę różnicę w Vabanku na dwie strony naraz. Przez większość filmu wiemy o intrydze więcej niż jej ofiara, a mimo to finał zostawia sobie jedną kartę, której nam nie pokazano. Kłamstwo w scenie żyje dokładnie tak długo, jak długo ktoś jeszcze w nie wierzy. Autor musi więc wiedzieć wcześniej od widza, w której minucie ta wiara ma się skończyć.