Wykręt jest odpowiedzią, tylko nie na to pytanie, które padło. Bohater dostaje coś konkretnego i wyraźnie się od tego uchyla. Kluczy, odbija pytanie własnym pytaniem, zmienia temat albo po prostu milczy. Kłamca w tej samej sytuacji twierdziłby coś nieprawdziwego i dałoby się go kiedyś złapać za rękę. Ten, kto się wykręca, nie twierdzi niczego i właśnie dlatego jest nie do złapania.
Napięcie mieszka w szczelinie między pytaniem a tym, co naprawdę padło. Słuchacz wypełnia tę szczelinę sam, bo nie umie inaczej, i natychmiast zaczyna zgadywać, co się w niej chowa. Dlatego pierwszy warunek dobrego uniku spełnia się po stronie pytania. Musi ono paść ostro, konkretnie i najlepiej przy świadkach, bo dopiero wtedy widać, od czego dokładnie bohater ucieka. Wykręt od pytania mglistego jest po prostu mglisty i nikogo nie zaciekawia.
Wykręcić się można na kilkanaście sposobów i wybór jednego z nich jest już decyzją o postaci. Ktoś odbija pytanie pytaniem, ktoś inny zaczyna od trzech zdań o kontekście i nigdy z tego kontekstu nie wychodzi, ktoś zbywa formułką o tym, że nie będzie tego komentował. Gładki zwód zawodowca brzmi zupełnie inaczej niż rozgadanie kogoś, kto właśnie zrozumiał, że wpadł. Wystarczy zmienić technikę wykrętu, żeby zmieniła się postać, która go stosuje.
Na tym stoi cała komedia władzy. Antony Jay i Jonathan Lynn zbudowali serial Tak, panie ministrze wokół urzędnika, który odpowiada uprzejmie i wyczerpująco, a po jego zdaniach nikt nie wie o świecie ani odrobiny więcej. Śmieszy nie treść, lecz odległość między prostym pytaniem ministra a rozłożystą odpowiedzią, która omija to pytanie szerokim łukiem. Zdania są nienaganne, a sedno leży nietknięte tam, gdzie leżało.
Poza komedią wykręt bywa formą samoobrony. Kazuo Ishiguro w Okruchach dnia prowadzi kamerdynera, który przez całą powieść uchyla się od pytań o własne uczucia i o dom, któremu służył. Stevens ani razu nie przyzna, że czegoś żałuje, choć powód do żalu ma na każdej stronie. Mówi o obowiązkach, o srebrach i o godności zawodu, a czytelnik składa z tych omijań portret człowieka, który przegapił własne życie.
Można też nie powiedzieć nic. Milczenie niczego nie twierdzi — więc nie da się go podważyć, a cały ciężar sceny przechodzi na pytającego. Świeca u Gerrita van Honthorsta w Chrystusie przed arcykapłanem stoi dokładnie między dwojgiem ludzi, z których jeden pyta z palcem uniesionym nad otwartą księgą, a drugi milczy ze splecionymi dłońmi. Milczenie działa jednak tylko dopóty, dopóki ktoś naprawdę chce usłyszeć odpowiedź.
Bez tej drugiej strony scena rozłazi się we mgłę. Wszyscy kluczą, nikt nie naciska, nic nie stoi na szali i wykręcać się można dowolnie długo. Michael Haneke w Ukrytym trzyma napięcie przez cały film, bo żona bohatera dopytuje raz po raz, kto przysyła im nagrania, a mąż uparcie nie chce powiedzieć, kogo na tych taśmach rozpoznał. Każda kolejna odmowa oddala go od niej bardziej niż poprzednia i zamyka go szczelniej w tym, co ukrywa.
Unik przesuwa też władzę i zwykle w stronę, której nikt się nie spodziewa. Scenę prowadzi ten, kto decyduje, czego nie da, choć pytania zadaje ktoś inny. Dopóki cena milczenia rośnie, rozmowa idzie naprzód i musi się gdzieś złamać albo skończyć jedną wymowną odmową. Kiedy rosnąć przestaje, zostaje dwoje ludzi mówiących obok siebie i widownia, która przestała się tym przejmować.