Zanim bohater powie cokolwiek, musi zdecydować, jak nazwać osobę, do której mówi. Ten wybór zapada wcześniej niż treść i zwykle nikt go nie zauważa, dopóki nie zabrzmi fałszywie. Pada „pan” albo „ty”, imię albo nazwisko, stopień albo przezwisko. W tym jednym słowie siedzi już informacja o dystansie, o hierarchii i o tym, za kogo mówiący uważa rozmówcę.
Angielszczyzna radzi sobie z tym gorzej, bo ma jedno you i musi dokładać do niego tytuły. Polszczyzna ma za to całą drabinę: od sztywnego „proszę pana” przez nazwisko i imię aż po zdrobnienie, którego używają dwie osoby na świecie. Wchodząc do sceny, każda postać staje na którymś szczeblu tej drabiny. Wychodząc, może stać już gdzie indziej, a ta przeprowadzka o jeden szczebel bywa całym wydarzeniem sceny.
Jeden nawykowy zwrot potrafi zdradzić o człowieku wszystko. Francis Scott Fitzgerald kazał tytułowemu bohaterowi Wielkiego Gatsby'ego mówić do każdego old sport, poufale i klubowo, jakby wszyscy wokół byli jego szkolnymi kolegami. Zwrot miał brzmieć swojsko, a brzmi jak kostium kupiony na wyrost, bo nikt z ludzi, którym Gatsby chce dorównać, nie mówi w ten sposób. Cała jego wyuczona ogłada mieści się w tych dwóch słowach.
Po drabinie zwrotów da się przejść całą karierę. Tadeusz Dołęga-Mostowicz prowadzi w Karierze Nikodema Dyzmy człowieka, którego z początku nikt nie zauważa, do pozycji, przed którą wszyscy się prostują. Sam Dyzma nie zmienia się przez tę drogę prawie wcale. Zmienia się to, czy mówi się do niego byle jak, czy z tytułem, i awans słychać w tej różnicy wyraźniej niż w opisie jego stanowisk.
W dół działa to równie mocno. Gabriela Zapolska pokazała w Moralności pani Dulskiej kamienicznicę, która od lokatorów i domowników żąda pełnego szacunku, a sama zwraca się do służącej z góry i bez cienia wahania. Hierarchia tego domu nie zostaje nigdzie ogłoszona ani wytłumaczona. Wystarczy posłuchać, kto komu mówi po imieniu i komu nie wolno odpowiedzieć tym samym. Zwrot grzecznościowy bywa w takim domu narzędziem nacisku równie skutecznym jak podniesiony głos.
Każde środowisko ma przy tym własną drabinę i własne odstępstwa. Inaczej ustawiają się wobec siebie dwaj policjanci z jednego patrolu, inaczej ksiądz i parafianka, inaczej koleżanki z pracy, które właśnie się pokłóciły i przeszły na nazwiska. Kiedy wszystkie postacie w scenariuszu zwracają się do siebie jednakowo, dialog traci warstwę, której nic nie zastąpi — trzeba potem dopowiadać całymi zdaniami to, co jedno słowo załatwiało samo.
Osobna pułapka czeka przy imionach i jest zaskakująco częsta. W scenariuszach postacie wołają się po imieniu w co drugiej kwestii, bo autorowi wydaje się, że inaczej widz pogubi, kto jest kto. W żywej rozmowie imię pada rzadko i zawsze czemuś służy, bo woła, upomina, prosi albo zatrzymuje. Rzucane bez przerwy zamienia się w natrętny refren i przestaje cokolwiek znaczyć.
Najwięcej dzieje się jednak w momencie, w którym forma adresu się zmienia. Przejście z „pan” na „ty” bywa zaproszeniem, poufałością albo zniewagą, zależnie od tego, kto je robi i wobec kogo. Widz rozumie taki ruch bez jednego zdania wyjaśnienia, bo tę gramatykę zna z własnego życia. A kiedy dwoje ludzi po latach mówienia sobie po imieniu wraca nagle do „pana”, scena kończy się z hukiem zatrzaskiwanych drzwi.