Aktorzy w filmach kostiumowych mówią językiem, którym nikt nigdy nie mówił, i tak ma być. Wierna rekonstrukcja polszczyzny sprzed czterystu lat wymagałaby napisów, a widz przyszedł po opowieść i nie zamierza jej sobie tłumaczyć zdanie po zdaniu. Zadanie brzmi więc skromniej. Ucho ma uwierzyć, że to inny czas, przy kwestiach zrozumiałych w locie.
Najwięcej pracy wykonuje przy tym rytm zdania, choć wszyscy zaczynają od słownika. Dawna fraza jest dłuższa i bardziej dostojna, częściej odwraca szyk i rzadziej ucina zdanie w połowie myśli. Wystarczy przestawić orzeczenie na koniec i zrezygnować z dzisiejszych skrótów, żeby ta sama treść zabrzmiała o dwa wieki starzej. Stare słowo trąci epoką przez sekundę, a składnia niesie ją przez całą scenę.
Drugą robotę wykonują formy grzecznościowe. Jedno „waszmość” albo „jegomość” ustawia hierarchię sceny w jednym ruchu: od razu wiadomo, kto komu się kłania i jak nisko. Trzecim narzędziem jest pojedyncze dawne słowo postawione tam, gdzie naprawdę wybrzmi, a nie sypane w co drugiej kwestii. Ucho przyjmuje taki sygnał i samo dorabia sobie resztę epoki. Kolejne sygnały niczego już nie wzmacniają, za to zaczynają ciążyć.
Najgłośniejszy przykład tego rzemiosła powstał w telewizji. David Milch napisał Deadwood mową, jakiej w osadzie z lat siedemdziesiątych dziewiętnastego wieku nikt nie używał, bo autentyczne ówczesne przekleństwa brzmiałyby dziś niewinnie i śmiesznie. W zamian dostaliśmy frazy ozdobne, niemal biblijne, z wulgaryzmami wplecionymi w rytm kazania. Efekt czujemy jako dziewiętnastowieczny, choć jest wymyślony od początku do końca.
Polska proza historyczna ma własny biegun trudności. Teodor Parnicki prowadzi w Srebrnych orłach bohaterów z przełomu pierwszego i drugiego tysiąclecia językiem gęstym i mocno wystylizowanym, przez który czytelnik przedziera się powoli i świadomie. To wybór konsekwentny i w prozie możliwy, bo do zdania wolno wrócić okiem. Scenariusz takiego luksusu nie ma i musi zrobić podobne wrażenie znacznie mniejszą liczbą znaków.
Wolno też pójść dokładnie w przeciwną stronę. Robert Graves napisał Ja, Klaudiusz jako pamiętnik cesarza prowadzony zwyczajną, gawędziarską angielszczyzną, bez jednego udziwnienia. Rzym nie robi się przez to mniej rzymski, ponieważ epokę niosą tam realia, urzędy, obsesje i to, czym ludzie się przejmują. Widz rzadko porównuje kwestie ze źródłami. Sprawdza raczej, czy ludzie na ekranie myślą kategoriami swojego czasu, a archaizacja jest tylko jednym ze sposobów, żeby go o tym przekonać.
Epoka daje przy tym prezent, o którym łatwo zapomnieć. Im sztywniejsze reguły tego, czego nie wypada powiedzieć wprost, tym więcej dzieje się między wierszami, więc dawne dekorum pracuje jak gotowy silnik podtekstu. Kostium nie kasuje jednak różnic między ludźmi. Rycerz i kmieć z tego samego stulecia mają brzmieć inaczej, bo w przeciwnym razie cała epoka odzywa się jednym głosem.
Przesada mści się natychmiast i słychać ją już przy trzeciej kwestii. Kiedy co drugie zdanie najeżone jest „azaliż” i „waćpanem”, dialog przestaje brzmieć jak epoka, a zaczyna jak przebieranka, w której autor puszcza oko do widowni. Liczba archaizmów niczego tu nie rozstrzyga. Ważne, żeby te nieliczne trzymały się mocnych słów i padały w miejscach, gdzie i tak wszyscy słuchają.