W dobrym scenariuszu można zasłonić imiona przy kwestiach i nadal wiedzieć, kto mówi. W słabym wszyscy brzmią jak jedna osoba w kilku przebraniach. Tą osobą jest zwykle autor. Przy szybkim pisaniu każdy zsuwa się we własny rytm i własny zasób słów. Postać potrzebuje idiolektu, czyli prywatnego języka, po którym da się ją rozpoznać na słuch.
Taki język ma kilka warstw naraz. Najniżej leży zasób słów, który postać w ogóle ma, wzięty z zawodu, klasy, pokolenia i okolicy. Wyżej pracuje składnia, bo jeden buduje zdania pełne i wyważone, a drugi tnie wypowiedź na kawałki po trzy słowa. Rejestr ustawia odległość od oficjalnej polszczyzny, a tiki mowy dokładają to, po czym poznaje się mówcę, zanim skończy zdanie.
Najmocniej różnicuje jednak to, do czego postać wszystko sprowadza. Jesse Armstrong dał każdemu z rodzeństwa Royów w Sukcesji inną obsesję i dopiero z niej wyprowadził sposób mówienia. Jeden rzuca przekleństwem jak przecinkiem, drugi chowa się w korporacyjnym żargonie, siostra przelicza każdą rozmowę na układ sił. Nawet bez imion słychać, kto siedzi przy którym końcu stołu.
Scena zbiorowa działa na tej samej zasadzie. Na Weselu chłopskim Pietera Bruegla starszego nikt nie jest statystą, bo panna młoda siedzi sztywno pod płachtą, dziecko z przodu wylizuje talerz, a dwaj parobcy wnoszą jedzenie na zdjętych z zawiasów drzwiach. Kiedy w scenie mówi sześć osób, każda musi chcieć czegoś innego i mówić o tym po swojemu. Bez tego powstaje chór, który tylko udaje rozmowę.
Zderzenie rejestrów potrafi napędzić całą komedię. Stanisław Bareja zbudował na nim Misia, gdzie drętwa mowa aparatczyka ociera się o przedwojenną dykcję inteligenta i z tej różnicy bierze się połowa żartów. Władysław Pasikowski wykuł w Psach twardy, urywany slang, który wyszedł z filmu prosto do potocznej polszczyzny. W obu wypadkach charakterystyka siedzi w samym sposobie mówienia, bez jednego zdania opisu.
Mark Twain napisał Przygody Hucka Finna mową amerykańskiego Południa, z jej wymową, składnią i błędami, i podniósł ją tym do rangi języka literackiego — na długo przed pierwszym scenariuszem. Powieść się słyszy, zamiast ją czytać. Bracia Coen poszli dalej i zrobili w Fargo z idiolektu geografię, bo po samym akcencie i uprzejmych zwrotach słychać, skąd pochodzi rozmówca.
Kino ma też style tak wyraziste, że dorobiły się przymiotników. Dialog sorkinowski pędzi pełnymi, erudycyjnymi zdaniami, których nikt nie ośmiela się przerwać, a mametowski urywa je w pół słowa i każe bohaterom deptać sobie po kwestiach. Obie maniery są rozpoznawalne po dwóch stronach, i obie zastawiają tę samą pułapkę, bo cały świat zaczyna wtedy mówić głosem jednego scenarzysty.
Różnica nie musi być wielkości kostiumu. Wystarczy, że jedna postać nigdy nie kończy zdania pytaniem, a druga nie potrafi powiedzieć wprost, że jest jej przykro. Nadmiar tików spycha dialog do numeru kabaretowego, w którym każdy ma przypisaną sobie śmieszną formułkę. Najtrwalsze idiolekty słychać w tym, czego postać konsekwentnie unika.
Języka nie da się dopisać na końcu, bo wymienia się wtedy słowa, a nie sposób myślenia. Kiedy postać ma własną mowę od pierwszej sceny, dialog niesie charakterystykę za darmo i połowa opisów robi się zbędna. Kiedy jej nie ma, każda kwestia potrzebuje podpisu, a widz i tak zapomni, kto ją wypowiedział.