Kamera rejestruje wyłącznie powierzchnię. Myśl jest jedyną rzeczą w człowieku, której obiektyw nigdy nie zobaczy. Monolog wewnętrzny to każdy sposób na wyciągnięcie tej myśli na wierzch. Trudność polega na tym, żeby nie zamienić jej przy okazji w zwykłą kwestię wypowiedzianą półgłosem.
Nazwa jest młodsza od samej techniki i przyszła z literatury. Édouard Dujardin ogłosił pod koniec dziewiętnastego wieku powieść Wawrzyny już ścięte. Przez całą jej długość słyszymy wyłącznie to, co bohater akurat myśli. Książka przepadła na kilkadziesiąt lat, aż wyciągnął ją z niebytu James Joyce i wskazał jako źródło własnego chwytu.
Literatura odkryła przy tej okazji rzecz, która obowiązuje w każdym medium. Myślenie ma inną gramatykę niż mówienie. Skacze po skojarzeniach, urywa się w pół słowa i wraca do tego samego zdania kilka razy. Nikt go nie słucha, więc nikomu nie trzeba się tłumaczyć. Virginia Woolf w Pani Dalloway prowadzi bohaterkę przez pół Londynu, a jej myśli skaczą między kwiatami na wieczorne przyjęcie a mężczyzną, którego kiedyś nie poślubiła.
Kino musiało wymyślić na to własne sposoby i najśmielszy z nich wpuszcza widza wprost do środka głowy. Pete Docter w W głowie się nie mieści rozpisał emocje jedenastoletniej dziewczynki na osobne postacie, kłócące się przy pulpicie sterowniczym. Charlie Kaufman w Zakochanym bez pamięci zamienił pamięć w fizyczne miejsce, które osypuje się i gaśnie w miarę kasowania wspomnień. Żaden z tych filmów nie opowiada o myśleniu, tylko każe mu się dziać na ekranie.
Droga przeciwna oddaje wszystko twarzy aktora. Carl Theodor Dreyer oparł Męczeństwo Joanny d'Arc niemal wyłącznie na zbliżeniach, bez charakteryzacji i bez ozdób. Cały dramat rozgrywa się tam w mimice, nie w planszach z dialogiem. Na Dziewczynie z perłą Johannesa Vermeera nie ma zresztą żadnej scenerii, tylko twarz na ciemnym tle. Spojrzenie przez ramię i lekko rozchylone usta zupełnie wystarczą. Ona o czymś myśli — a o czym, nigdy nie będzie wiadomo.
Trzeci sposób rozszczepia wnętrze na dwa głosy i zamienia myślenie w kłótnię. Bohater mówi do lustra, do zmarłego albo do rozmówcy, którego nie ma w pokoju. Zamiast wykładu o stanie ducha dostajemy wtedy spór. Jest wreszcie głos zza kadru, najwygodniejszy z całego zestawu i przez to najbardziej zdradliwy, bo rządzi się prawami zupełnie osobnymi.
Najtrudniejszy wariant polskie kino uprawia od dawna i robi to po cichu. W Niebieskim Krzysztofa Kieślowskiego bohaterka grana przez Juliette Binoche nie mówi o żałobie ani razu. Przez cały film widać jednak, że nie myśli o niczym innym. Kamera zostaje na jej twarzy sekundę dłużej, niż wymaga tego sens sceny, i ta sekunda niesie całą treść.
Dobrze napisana myśl różni się od kwestii długością i składnią. Bywa krótsza, urwana, zbudowana z samych skojarzeń, bo nikt nie układa sobie w głowie zdań złożonych. Nie powtarza też tego, co widać na ekranie, więc bohater we łzach nie myśli o tym, że jest mu smutno. A kiedy postać przechodzi przemianę, jej wewnętrzny głos musi przejść ją razem z nią, inaczej przemiana zostaje tylko ogłoszona.
Różnicę słychać najwyraźniej wtedy, gdy kwestia postaci i jej myśl padają jedna po drugiej. Kiedy brzmią jednakowo, monologu wewnętrznego w scenariuszu nie ma, choć na papierze zajmuje pół strony. Zostaje dialog wypowiedziany ciszej, a bohater wychodzi ze sceny dokładnie tak samo zamknięty, jak do niej wszedł.