Adaptacja narodowej klasyki zaczyna się od kłopotu obcego innym adaptacjom. Tę książkę przerabiało się w liceum, a na klasówce trzeba było streścić ostatni rozdział. Cała maszyneria napięcia, na której stoi zwykłe opowiadanie, jest tu wyłączona przed pierwszym ujęciem. Zostaje pamięć lektury i cudze zdanie o niej, wyrobione dawno temu.
Trzeba więc sprzedać coś innego niż fabułę. Sprzedaje się wykonanie, temperaturę i powód, dla którego ktoś akurat teraz do tej książki wraca. Widz przychodzi zobaczyć, co reżyser z tym zrobił, i wychodzi z gotową opinią na ten temat. Pytanie o wierność przestaje być pytaniem moralnym i staje się pytaniem o cel, a to zmienia całą pracę scenarzysty.
Andrzej Wajda w Weselu wziął dramat Stanisława Wyspiańskiego, którego finał zna każdy maturzysta, i zrobił z niego jedną długą, pijaną noc bez wyraźnych granic między scenami. Kamera krąży wśród gości, rozmowy się urywają, chłopi i inteligenci mijają się w tym samym korytarzu. Zakończenie było znane od dziesięcioleci, a film i tak działa, bo Wajda gra tu stanem zbiorowego upojenia.
Druga szkoła służy tekstowi i jego czytelnikom. Jerzy Hoffman w Potopie przeniósł powieść Henryka Sienkiewicza w skali jeden do jednego, z oblężeniem klasztoru, szarżami i Kmicicem, który przechodzi drogę od warchoła do bohatera. Sienkiewicz pisał ku pokrzepieniu serc, a Hoffman potraktował te słowa jak instrukcję wykonawczą. Film ma trwać długo, wyglądać wielko i nie zawieść nikogo, kto przyszedł po swoje.
Bywa i trzecia droga, na której adaptator idzie za językiem oryginału. Wojciech Jerzy Has w Sanatorium pod Klepsydrą wziął prozę Brunona Schulza, gdzie właściwie nic się nie zdarza, i zbudował z niej świat gęstniejący jak sen. Schulz pisał o czasie, który się rozgałęzia, i o sklepach zmieniających nocą swoją naturę, a to jest materiał raczej na obraz niż na intrygę. Fabuły w tym filmie prawie nie ma, a mimo to jest on Schulzowi bliższy niż najstaranniejsze streszczenie akcji.
Każda z tych dróg wymaga zajęcia stanowiska wobec dzieła, a to zwykle znaczy postawienie siebie obok niego. Jan Matejko na Stańczyku posadził błazna samotnie na skraju rozświetlonej komnaty, z odłożonym pismem o utracie Smoleńska, podczas gdy dwór za drzwiami tańczy dalej. Twarz dał mu własną. Scenarzysta robi to samo, kiedy każe staremu tekstowi mówić o swoim własnym roku.
Najgorzej wychodzą filmy zrobione z nabożeństwa. Kiedy autor boi się dotknąć tekstu, powstaje uczciwa ilustracja, w której aktorzy wygłaszają zdania z lektury, a kamera pilnuje zgodności kostiumu. Bywa, że taki film wygląda przy tym pięknie i to pogarsza sprawę, bo uroda bez interpretacji jest dobrze oświetloną makietą. Klasyka mści się za nabożeństwo dotkliwie, bo widz zna oryginał i od razu widzi, że film niczego do niego nie dołożył.
Dowód, że kanon da się otworzyć na nowo, przyszedł niedawno. DK Welchman i Hugh Welchman zrobili z Chłopów Władysława Reymonta film malowany klatka po klatce, a lektura, która w szkole uchodzi za karę, okazała się rzeczą o kobiecie osaczonej przez wieś. Agnieszka Holland w Pokocie przesunęła prozę Olgi Tokarczuk w stronę czarnej komedii kryminalnej. Klasyka nie starzeje się sama — starzeją się sposoby jej czytania.