Polska kinematografia ma dwa ojcowskie warsztaty: kino autorskie i adaptację klasyki. Czasem to ten sam reżyser, jak Wajda. Czasem to dwie zupełnie różne szkoły.
Wizualną intuicję adaptatora polskiej klasyki podpowiada Stańczyk Jana Matejki (1862). Błazen królowej Bony Sforzy siedzi samotnie podczas balu w komnacie Wawelu, dłonie złożone, twarz zwrócona w stronę okna. Na biurku obok leży zwitek papieru z wiadomością o utracie Smoleńska (1514). Wszyscy na dworze tańczą i piją; tylko on widzi, co się stało. Adaptator klasyki jest dokładnie taki: błazen patrzący na klasykę, próbujący przekonać współczesnych, że tekst wciąż mówi.
Najpotężniejszą szkołą polskiej adaptacji jest Andrzej Wajda. Jego filmografia czyta się jak antologia polskiej literatury: Popioły (1965, Żeromski), Wesele (1972, Wyspiański), Ziemia obiecana (1974, Reymont, nominacja do Oscara), Panny z Wilka (1979, Iwaszkiewicz), Pan Tadeusz (1999, Mickiewicz) — gdzie zaśpiewany trzynastozgłoskowiec zabrzmiał kinowo — Zemsta (2002, Fredro), Katyń (2007). Zrobił trzydzieści parę adaptacji — więcej, niż większość europejskich reżyserów nakręciła filmów.
Drugą szkołę reprezentuje Jerzy Hoffman ze swoją Trylogią Sienkiewicza: Pan Wołodyjowski (1969), Potop (1974, nominacja do Oscara), Ogniem i mieczem (1999). Hoffman szedł w stronę widowiska i eposu — tam, gdzie Wajda interpretował, on celebrował.
Trzecia szkoła to adaptacja eksperymentalna. Wojciech Has w Rękopisie znalezionym w Saragossie (1965, Potocki) stworzył dzieło dziś w międzynarodowym kanonie kina kultowego. Sanatorium pod Klepsydrą (1973, Schulz) zrobił awangardowo — adaptacja przez impresję.
Roman Polański w Pianiście (2002, wspomnienia Szpilmana) zdobył Złotą Palmę i trzy Oscary — najskuteczniejsza międzynarodowo polska adaptacja. Agnieszka Holland dała ekokryminałowi formę kinową w Pokocie (2017, Tokarczuk), a W ciemności (2011) przyniosło jej kolejną oscarową nominację.
Czego brakuje w polskim kanonie? Conrada praktycznie nie ma w polskim filmie — paradoks: największego polskiego pisarza po angielsku adaptują Brytyjczycy i Niemcy. Witkacego brak w czystej formie, Gombrowicza ledwie tknięto (Ferdydurke Skolimowskiego, 1991), a Lema po polsku nie ma — Solaris zrobił Tarkowski, potem Soderbergh.
W warsztacie obowiązują trzy reguły adaptacji. Pierwsza — John Truby: adaptacja to zasada odejmowania, musisz wyciąć, nie dodać. Druga — McKee: tekst źródłowy to trampolina, nie cel. Trzecia — Wajda implicite: adaptacja musi mieć autorski kąt widzenia, nawet gdy jest wierna.
Polska szkoła ma trzy chroniczne pokusy: muzealizację (adaptacja jako szkolna lekcja polskiego), wierność dosłowną (kopiowanie powieści zamiast tłumaczenia jej na film) i naród zamiast uniwersalności (filmy działające tylko dla polskiego widza).
Pytanie warsztatowe: czy twoja adaptacja cytuje źródło, czy rozmawia ze źródłem? Cytat to muzealizacja. Rozmowa to sztuka.