W polskiej komedii najmocniejszy żart rzadko bywa wymyślony. Najczęściej jest wiernym cytatem z rzeczywistości, której nikt nie umiał inaczej opisać. Marek Piwowski obsadził w Rejsie w większości nieaktorów i pozwolił im mówić własnymi słowami, bo scenariusz służył tam głównie do ustawiania sytuacji. Widz tamtych lat rozpoznawał w tym własne zebranie i śmiał się z ulgą człowieka, któremu ktoś wreszcie przytaknął.
Sto lat scenicznego kabaretu dało nam warsztat, jakiego w tej części Europy ma niewielu. Jeremi Przybora i Jerzy Wasowski wypuścili Kabaret Starszych Panów na telewizyjną antenę i zrobili rzecz, której potem nikt nie przełożył na pełny metraż. Kino komediowe nie odziedziczyło po tamtej szkole niczego poza pojedynczymi wyspami. Skecz i film rządzą się inną ekonomią, bo skecz potrzebuje puenty, a film potrzebuje świata, w którym puenty rosną same.
Rdzeniem naszego komizmu jest tragikomedia: sytuacja bez wyjścia oglądana z dystansu na tyle małego, żeby bolała. Sam mechanizm tej sceny, w której mały człowiek rozbija się o uprzejmą instytucję, tłumaczy osobne hasło o komedii PRL-u. Dla piszącego trudniejszy jest materiał. Ten humor żyje z rozpoznania, więc autor musi znać jakieś środowisko od środka, razem z jego słownikiem. Parafia, komisariat, izba przyjęć i firma rodzinna mają własne formuły grzecznościowe, a w nich siedzi połowa dowcipu. Komedia osadzona w miejscu, którego nikt nie umie nazwać, zostaje z samą sytuacją i bez języka.
Piwowski posunął ten pomysł najdalej, jak się dało. Na statku płynącym Wisłą pasażerowie z własnej woli organizują zebrania, głosowania i wieczorki artystyczne, choć nikt ich o to nie prosił, a człowiek nadający wszystkiemu ton wcale nie jest tym, za kogo go biorą. Dowcipów w tym filmie prawie nie ma. Cała komedia siedzi w mechanice zebrania, które toczy się dalej, choć dawno straciło przedmiot.
Rodowód tej figury jest starszy niż kino. Sławomir Mrożek w Tangu wystawił rodzinę, w której zburzono już wszystko, więc młodemu buntownikowi nie zostaje nic poza żądaniem porządku. Podobny obraz zostawił wcześniej Stanisław Wyspiański, malując Chochoły, słomiane okrycia krzewów na krakowskich Plantach, o których powiedział, że naprawdę tańczą. Uśpione wiązki słomy powtarzające figury tańca to metafora, do której nasza komedia wraca z uporem.
Marek Koterski w Dniu świra przeniósł tę mechanikę do bloku z wielkiej płyty. Adaś Miauczyński, polonista, prowadzi nieustanny monolog o sąsiadach, o kolejce i o zmarnowanym życiu, a im bardziej się nakręca, tym wyraźniej widać, że jest ofiarą i sprawcą naraz. Śmiech widza robi się przez to niewygodny akurat na tyle, na ile trzeba, żeby film został w głowie dłużej niż na tydzień.
Psuje się to najczęściej przy przenoszeniu kabaretu na ekran. Sznur świetnych scen nie tworzy filmu, dopóki nie stoi za nimi jeden konsekwentny świat z własną logiką. Kiedy taki świat jest, gagów prawie nie trzeba wymyślać, bo wystarczy pchnąć bohatera w stronę urzędu, sklepu albo rodzinnej uroczystości. Kiedy go nie ma, zostaje seria skeczy zagranych przez te same twarze.
Ta tradycja ma jeszcze jeden warunek, o którym łatwo zapomnieć. Stanisław Bareja w Zmiennikach i Piwowski śmiali się z układu, a nie z ludzi, którzy w nim tkwili, i dlatego ogląda się ich dziś bez przypisu. Komedia patrząca na własne postacie z góry przestaje być śmieszna mniej więcej w tej samej chwili, w której przestaje być prawdziwa.