Zdanie potrafi zmienić właściciela w połowie, bez cudzysłowu i bez ostrzeżenia. Najpierw relacjonuje narrator, chłodno i z zewnątrz. Wyszła na przystanek, autobus miał być o siódmej, a była już dziesięć po. Potem, w tej samej trzeciej osobie i w tym samym czasie przeszłym, wchodzi jej własny głos. No bo przecież dzisiaj wszystko musiało się posypać.
Zmieniło się niewiele i bardzo dużo naraz. Zniknął cudzysłów, zniknęła rama z czasownikiem myślenia, czyli całe „pomyślała, że”. Została trzecia osoba, został czas przeszły, a do środka wpuszczono słownik postaci razem z jej przesadą i jej ulubionymi zwrotami. Tak powstaje zdanie o dwóch właścicielach. Nazywa się to mową pozornie zależną.
Fokalizacja odpowiada za oko, czyli za to, przez czyją percepcję scena została przecedzona. Mowa pozornie zależna odpowiada za głos, czyli za to, czyimi słowami jest opowiadana — a te dwie dźwignie ustawia się osobno. Strumień świadomości idzie krok dalej i usuwa narratora zupełnie. Tutaj narrator zostaje na miejscu, trzyma trzecią osobę i przez cały czas prowadzi drugą partię, jak jeden ze śpiewaków z Duetu Gerrita van Honthorsta, pochylonych nad wspólną nutą.
Metodą uczynił to Gustave Flaubert. W Pani Bovary egzaltacja Emmy przecieka do zdań narratora tak gęsto, że nie sposób wskazać granicy między jej marzeniem a chłodnym komentarzem powieści. Czytelnik słyszy naraz uniesienie bohaterki i dystans autora, więc współczuje jej i jednocześnie widzi, jak bardzo się myli. Cała gorycz tej książki siedzi w tej dwuznaczności.
James Joyce w Portrecie artysty z czasów młodości rozciągnął chwyt na całą powieść. Pierwsze strony są napisane w trzeciej osobie, ale słownikiem kilkuletniego chłopca, z jego zdrobnieniami i jego logiką. Język rośnie razem z bohaterem, aż w ostatnich rozdziałach zdania narratora brzmią jak wywód studenta zakochanego w estetyce. Zmiana nigdzie nie jest zapowiedziana, dokonuje się w samej składni.
Virginia Woolf korzysta z tego tak swobodnie, że Panią Dalloway powszechnie bierze się za strumień świadomości. Narracja przez całą powieść trzyma jednak trzecią osobę i tylko przechodzi z głowy do głowy, czasem w obrębie jednej ulicy. Myśli mijających się przechodniów sąsiadują ze sobą w jednym akapicie, a spoiwem pozostaje ten sam opanowany, wspólny dla wszystkich ton.
W scenariuszu narratora nie ma, więc bezpośredniego odpowiednika tego trybu nie znajdziemy. Najbliżej podchodzi opis sceny prowadzony tonem bohatera zamiast tonem urzędowego sprawozdania, a także narracja z offu, która przejmuje jego słownik. Reżyser i aktor dostają wtedy z didaskaliów nie tylko informację o tym, co się dzieje, ale też temperaturę, w jakiej to się dzieje.
Gorzej dzieje się wtedy, gdy szew ginie zbyt dokładnie. Jeśli w tekście brakuje miejsc, w których słychać osobny głos narratora, przestaje być jasne, czy dane zdanie jest sądem powieści, czy urojeniem bohatera, i ironia zamienia się w bałagan. Dlatego wprawni autorzy co jakiś czas przypominają o swojej obecności jednym chłodnym zdaniem, ustawionym tuż obok gorączki postaci.
W zamian ten tryb daje coś, czego nie ma w żadnym innym narzędziu prozy. Pozwala być w środku bohatera i ponad nim w obrębie jednego zdania, współczuć mu i oceniać go na tym samym oddechu. Dlatego trzyma się w powieści od dwustu lat, choć własną nazwę dostał dopiero wtedy, gdy językoznawcy zaczęli rozbierać zdania pisarzy na części.