Śmierć narratora nie jest zwrotem akcji. To umowa podpisana w pierwszym zdaniu. Kto opowiada z tamtej strony, zna już całą drogę razem z własnym końcem i nie ma się czego bać. Z tego jednego faktu wyrasta wszystko, na co ten chwyt pozwala: spokój wobec najgorszych rzeczy, ironia bez mrugania okiem do czytelnika, czułość, na którą żywy narrator nie odważyłby się nigdy.
Narrator świadek żyje i stoi z boku cudzej historii, a tutaj mówi ktoś, kto był w samym środku i przestał istnieć. Narrator retrospektywny wspomina z późniejszego punktu własnego życia, więc coś jeszcze przed nim stoi. Zmarły przekroczył granicę i ogląda całość zamkniętą, bez dalszego ciągu. Ta jedna okoliczność rozstrzyga o wszystkim, na co wolno mu sobie potem pozwolić.
Machado de Assis w powieści Wspomnienia pośmiertne Brasa Cubasa uczynił z tego fundament całej książki. Jego narrator przedstawia się jako autor nieżyjący i dedykuje rzecz robakowi, który pierwszy nadgryzł jego zwłoki. Dopiero potem opowiada swoje życie. Ta rama zdejmuje z niego obowiązek robienia dobrego wrażenia, więc przyznaje się do małostkowości, o której żywy pamiętnikarz milczałby do końca.
Umarli nie muszą przy tym mówić pojedynczo. Juan Rulfo rozpisał Pedro Páramo na szepty całego miasteczka, do którego przyjeżdża syn szukający ojca, a które okazuje się zamieszkane wyłącznie przez zmarłych. Głosy nachodzą tam na siebie, aż w pewnym momencie sam przybysz opowiada już z grobu. Powstaje z tego relacja, w której żaden głos nie ma pewności, czy wciąż należy do żywego.
Alice Sebold w Nostalgii anioła posadziła narratorkę w zaświatach zaraz po tym, jak została zamordowana. Czternastolatka patrzy stamtąd na rodzinę, która wciąż jej szuka, i na mordercę mieszkającego po sąsiedzku. Czytelnik wie od pierwszych stron to, czego bliscy nie dowiedzą się przez lata, a cała powieść pracuje właśnie na tej różnicy wiedzy.
Kino sięga po tę samą dźwignię jeszcze prościej. W American Beauty Sama Mendesa bohater zapowiada z offu w pierwszej minucie, że za niecały rok będzie martwy. Od tej chwili każdą scenę oglądamy pod znanym z góry wyrokiem, a napięcie przenosi się z tego, co się stanie, na to, jak dokładnie do tego dojdzie i kto zostanie z tym sam.
Cały pomysł pęka, jeśli śmierć narratora nie zmienia w tekście ani jednego zdania. Głos brzmi dokładnie tak, jak brzmiałby za życia, ironia nie ma pokrycia, a wiadomość o zgonie pełni funkcję ciekawostki z okładki. Zaświaty stają się wtedy ozdobą doklejoną do zwyczajnej retrospekcji, którą równie dobrze mógłby prowadzić ktoś zdrowy i obecny.
Osobną rzeczą do ustalenia jest zasięg wzroku zmarłego i lepiej zrobić to wcześnie. Wszechwiedza przychodzi tu za darmo, bo skoro narrator już nie żyje, to niby czemu miałby nie znać cudzych myśli i scen, przy których nigdy nie był. Albo widzi tylko to, co widział za życia, albo widzi wszystko, a wtedy z każdej sceny, w której bohaterowie coś przed sobą ukrywają, ucieka napięcie.
Najdalej poszedł Bolesław Leśmian w wierszu Urszula Kochanowska. Mówi tam zmarłe dziecko, któremu Bóg urządził w niebie dom na wzór rodzinnego, żeby mogło czekać w nim na rodziców. Ciężar tych kilkunastu wersów jest ciężarem dziecka, które nie doczeka się już niczego. Głos zza progu nie jest tu efektem, jest jedynym miejscem, z którego tę rzecz da się w ogóle powiedzieć.