Uwaga do scenariusza składa się z dwóch części o zupełnie różnej wartości. Jedna to miejsce, w którym czytelnik się potknął, druga to jego pomysł na naprawę. Potknięcie jest wiarygodne prawie zawsze. Pomysł prawie nigdy.
Potknięcie jest faktem, bo ktoś naprawdę przeczytał i w konkretnym momencie zgubił wątek, znudził się albo przestał wierzyć postaci. Tego się nie podważa, podobnie jak nie podważa się cudzego bólu głowy. Recepta powstaje w zupełnie innym trybie, bo czytelnik dobiera ją do połowy informacji. Nie wie, co ta scena niesie w trzecim akcie ani czego nie wolno w niej zdradzić.
Praca z notatkami zaczyna się od przekładania sformułowań na miejsca w tekście. Zdanie o tym, że bohaterka jest niesympatyczna, trzeba zamienić w pytanie, na której stronie sympatia się urwała. Skarga na powolność zwykle znaczy, że przez dziesięć stron nikt w tej historii niczego nie chce. Uwaga wskazuje palcem kierunek, a autor musi w tym kierunku pójść sam.
Osobnym odruchem, który psuje całą rozmowę, jest tłumaczenie się. Autor słyszy uwagę i natychmiast wyjaśnia, co miał na myśli, jak to zagra później i dlaczego tak musi być. Wyjaśnienie bywa trafne i prawie zawsze skuteczne, bo rozmówca kiwa głową i przestaje naciskać. Kłopot polega na tym, że do widowni nikt tego wyjaśnienia nie dołączy — scena zostanie taka, jaka była.
Ed Catmull opisał w Creativity, Inc. zwyczaj, na którym stoi cała praca nad opowieściami w Pixarze. Grupa doświadczonych twórców ogląda roboczą wersję filmu i mówi reżyserowi, co nie działa, ale nie ma prawa narzucić mu rozwiązania. Decyzja zostaje przy tym, kto film robi. Podział pilnuje jednej rzeczy, żeby diagnoza nie zamieniła się po drodze w polecenie służbowe.
Pojedyncza uwaga bywa myląca, komplet uwag rzadko. Na drzeworycie Hanabusy Itchō Ślepcy oglądający słonia każdy z badających trzyma inną część zwierzęcia i nazywa co innego, choć żaden nie kłamie o tym, czego dotyka. Notatki układają się dokładnie tak samo. Kiedy pięć osób potyka się na tej samej scenie i każda tłumaczy to inaczej, wiarygodne jest miejsce, a nie tłumaczenia.
Uwagi wykonywane co do litery potrafią zabrać tekst autorowi. Gordon Lish, redaktor tomu O czym mówimy, kiedy mówimy o miłości, skrócił opowiadania Raymonda Carvera mniej więcej o połowę, pozmieniał zakończenia i tytuły. Carver prosił go listownie o wstrzymanie publikacji, ale książka ukazała się w wersji redaktora. Przez lata uchodziła za znak firmowy pisarza, który się pod nią nie poznawał.
Nie każda uwaga jest przy tym uwagą i warto to rozstrzygnąć, zanim zacznie się dyskusja. Zdanie producenta o tym, że nie ma pieniędzy na scenę z tłumem, jest warunkiem produkcji i nie podlega sporowi o rację. Zdanie kolegi po jednej lekturze jest opinią jednej osoby, choćby brzmiało kategorycznie. Mieszanie tych dwóch rzeczy kończy się awanturą o coś, co nigdy nie było przedmiotem sporu.
Autorzy, którzy pracują z notatkami najdłużej, czytają je zawsze hurtem. Pojedyncza uwaga kusi, żeby natychmiast coś przestawić, a komplet pokazuje, w którym miejscu tekst naprawdę się rozjeżdża. Z dwudziestu zdań zostają zwykle trzy albo cztery prawdziwe problemy. Reszta okazuje się opisem tych samych trzech problemów, oglądanych z różnych stron stołu.