Autor jest najgorszym czytelnikiem własnego scenariusza. Nie czyta stron, tylko wspomnienie o tym, co chciał na nich napisać. Zna intonację każdej kwestii, bo słyszał ją w głowie w chwili pisania. Widzi minę bohatera, choć na papierze została po niej jedna linijka didaskaliów.
Reżyser, aktorka i producent dostaną wyłącznie to, co zostało wydrukowane, a intencja i pamięć trzech miesięcy pracy zostają po stronie autora. Rewizja jest robotą wyrównywania tej różnicy. Trzeba dojść do stanu, w którym czyta się własny tekst tak ubogo, jak przeczyta go ktoś obcy w tramwaju.
Najprostszym narzędziem dystansu jest czas, bo świeży szkic brzmi w głowie autora jego własnym głosem, a ten głos zagłusza wszystko, co na stronie nie działa. Zadie Smith w eseju That Crafty Feeling radzi schować skończoną powieść do szuflady na tak długo, jak się da wytrzymać. Znika przy tym co innego, niż się zwykle sądzi, bo fabuły nie zapomnisz nigdy, nawet po roku. Traci się natomiast intonację, czyli pamięć tonu, jakim miała paść każda kwestia, a razem z nią poczucie proporcji.
Ile trzeba odczekać, pokazuje prosta próba. Otwierasz plik na przypadkowej stronie i próbujesz przewidzieć następną kwestię, a jeśli recytujesz ją z pamięci, przerwa była za krótka. Przy krótkiej formie wystarczają dni, przy pełnym scenariuszu myśli się o tygodniach, licząc od ostatniej poprawki, bo poprawianie też jest pisaniem. Dzień powrotu wyznacza się w chwili, w której zamyka się plik, bo szuflada bez daty przestaje być przerwą i staje się miejscem pochówku. Kiedy na myśl o otwarciu pliku czujesz ulgę, że jeszcze nie dziś, przerwa się skończyła i zaczęła się ucieczka.
Kiedy czasu nie ma, zostaje zmiana warunków lektury. Wydrukowany egzemplarz czyta się zupełnie inaczej niż plik w edytorze. Pomaga też wyniesienie go z domu, do kawiarni albo do pociągu, bo tekst trafia wtedy w hałas i pośpiech, w jakich naprawdę zostanie przeczytany. To są sztuczki na oko, ale oko daje się nabrać.
Pierwszy chłodny przebieg warto zrobić bez ołówka w ręku. Autor, który zatrzymuje się na czwartej stronie, żeby poprawić jedno zdanie, traci jedyną okazję do przeczytania całości jednym ciągiem. Zamiast poprawiać, lepiej zaznaczać miejsca, w których uwaga odpłynęła. Powód znajdzie się przy drugim podejściu, a samo wrażenie odpływu jest ulotne i nie wróci.
Najpewniejszy sygnał ostrzegawczy bierze się z siły oporu, bo im zacieklej autor broni jakiegoś fragmentu, tym większa szansa, że fragment stoi w scenariuszu z powodów prywatnych. Na Narcyzie Jana Cossiersa młody mężczyzna pochyla się nad ciemną taflą źródła i nie widzi już niczego poza własnym odbiciem. Tak wygląda lektura ulubionej sceny, w której zachwyt zasłania pytanie, po co ona tam w ogóle jest.
Chłodne oko znajduje rzeczy, na które gorące nigdy nie trafi: ta sama informacja podana trzy razy. Scena, która kończy się na tym samym, na czym się zaczęła. Bohater, który przez pół tekstu wyłącznie odpowiada i ani razu o nic nie prosi. Każda z tych rzeczy jest oczywista dla obcego i niewidzialna dla tego, kto pisał.
Rewizja rzadko polega na dopisywaniu, częściej na usuwaniu tego, co w pierwszym odruchu wydawało się konieczne. Tadeusz Różewicz zbudował Kartotekę na odejmowaniu i został mu bohater bez nazwiska, leżący w łóżku, przez którego pokój przechodzą kolejni ludzie.
Dystansu nie zdobywa się raz na zawsze i każdy kolejny przebieg zaczyna się od tego samego oporu. Scenarzyści z długim stażem wcale nie przestają kochać własnych scen. Nauczyli się tylko czytać przez godzinę tak, jakby te sceny napisał ktoś, komu nic nie są winni.